“රැගෙන අවි මමද එමි”

සමාජ පරිශෝධනවාදී නාට්‍ය කලාවක් ලංකාවේ ස්ථාපිත කරන්න බ්‍රෙෂ්ට් අවශ්‍යයි!
 

“රැගෙන අවි මමද එමි” සමඟ එන ධර්මජිත් පුනර්ජීව

“බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් පුනරුද පර්ෂදය” විසින් මැයි මස 10 දින බ්‍රෙෂ්ට් ගේ “Senora Carrar's Rifles” නාට්‍යයේ සිංහල පරිවර්තනය “රැගෙන අවි මමද එමි” නමින් රඟ දක්වන්නට යෙදුණි. හමුදා පාලනය, කැරළිකාරිත්වය අතරමැද “මධ්‍යස්ථව” හිඳිමින් ජීවත් විය හැකි ද යන්න සංවාදයට බදුන් කරණ තේමාවක් රැගත් මෙම නාට්‍යය සිංහලයට පරිවර්තනය කරන ලද්දේ ආචාර්ය මයිකල් ප්‍රනාන්දු විසිනි. අධ්‍යක්ෂණය ධර්මජිත් පුණර්ජීව යි. බ්‍රෙෂ්ට් ගේ නාට්‍ය කරණ ක්‍රියාදාමය පිළිබඳව “බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් පුනරුද පර්ෂදය” පිළිබඳවත් අධ්‍යක්ෂ ධර්මජිත් පුණර්ජීව සමඟ සිළුමිණ වෙනුවෙන් මෙම සංවාදය පවත්වනු ලැබූවේ මහාචාර්ය ඩෙස්මන්ඩ් මල්ලිකාරච්චි විසිනි.

Drama නාට්‍ය ධර්මී හා ලෝක ධර්මී වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදා තිබෙන බව අප කවුරුත් දන්නවා. මෙමඟින් ආසියාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වඩාත් ශෛලිගත ආකෘතියකින් සෞන්දර්යයට ළං කරනු ලබන අතර බටහිර හා යුරෝපීය සම්ප්‍රදාය සෞන්දර්යයට වඩා යථාර්ථයට ළං කරනු ලබනවා. මේ ප්‍රවර්ග පිළිබඳව මුලින්ම හැඳින්වීමක් කළොත්...?

මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය ම්ලේච්ඡත්වයෙන් ගෝත්‍රික යුගයටත් ඉන් අනතුරුව කර්මාන්ත හා විද්‍යා යුගයටත් පිවිසීමේ දී ආගම හා විශ්වාස පද්ධති මිනිසාගේ සිත තුළ ක්‍රියා කර ඇති ආකාරය හුවා දක්වන නාට්‍යමය ආකෘති දෙක හැටියටයි නාට්‍ය ධර්මී හා ලෝක ධර්මී ප්‍රවර්ග මා හඳුනා ගන්නේ. ග්‍රීක නාට්‍යයේ සම්භවය ඉතිහාසමය මූලාශ්‍ර සැපයුවත් මහා භාරතීය දේව පුරාණය හා බැඳී යාග හෝම වසර දහස් ගණනක් දිව යන බවයි මගේ විශ්වාසය. එය සභ්‍යත්වය අතින් ග්‍රීසියේ හා චීනයේ වැදි ජනතාව අතර ඇති වුණු ප්‍රාරම්භක නාට්‍ය අබිබවා යන්නක්. ඉතිහාසමය වශයෙන් මේ රටවල් තුනේම උත්පත්තිය ආගමික උත්සව පූජා කර්ම වලින් ඇති වුවත් මහා භාරතීය දේව සංකල්ප නාට්‍ය කලාව ශාස්ත්‍රයක් සේ විදාරණය වූ බවට ඇති සාක්ෂි එමටයි. නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ එන “නෘත්ත” හා “නෘත්‍ය” (එනම් නර්තනය හෙවත් ශරීරයේ ලාලිත්‍ය ප්‍රකාශනය) නාට්‍ය නමැති චතුර්විධ අභිනයෙන් යුතු ප්‍රකාශනය ප්‍රභවය වන නර්තනය ඊට හොඳම නිදසුනයි.

නෘත්ත - ගාත්‍රවික්ෂේපමත්‍රන් තු සර්වාභිනයවර්ජිතම්

ආණ්ගිකොක්තප්‍රකාරෙන නෘත්තන් නෘත්තවිදෝ විදු

නෘත්‍ය - ආන්ගිකාභිනයෙරෙව භාවනේව ව්‍යනක්ති යත්

තන්නෘත්යං මාර්ග ශබ්දෙන ප්‍රසිද්ධන් නෘත්‍ය වේදිනම් (භරතමුනි ගේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයෙන්)

ආසියාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වඩාත් ශෛලීගත ආකෘතියකින් යුක්ත වන්නේ මෙවන් ඓතිහාසික පසුබිමක යි. එසේම ග්‍රීසියේ විසු ඇරිස්ටෝටල් පඬිවරයාගේ න්‍යාය ග්‍රන්ථයක් වන කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ නාට්‍ය වූ කලී කිසියම් කාර්යයක් “අනුකරණය” කිරීම යනුවෙන් විග්‍රහ කළා. අති සම්භාවනීය යථාර්ථවාදී කලාවක් හැටියට වර්තමානයේ සලකන ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව සොෆොක්ලීස්, ඊස්කිලස්, යුරිපිඩීස් බිහි කරන්නේ සමාජ දේශපාලන සංවාද කව ඔස්සේ. බටහිර යථාර්ථවාදී නාට්‍ය රීතිය බිහි වන්නේත් ග්‍රීක නාට්‍ය ඔස්සේ. ඒ අතර ආසියානු නාට්‍ය පෝෂණය වන්නේ දෙවියන් ඇසුරේ.

නැටුම්, ගැයුම්, වැයුම් සංයුක්ත කළ ආසියානු නාට්‍ය කලාව, සමාජ යථාර්ථය / සමකාලීන දේශපාලනික සන්දර්භය ප්‍රකාශ කළ නොහැකි සෞන්දර්ය වේදයට පමණක් අයිති නාට්‍ය කුලකයක් වන්නේ ද?

ආකෘතිමය වශයෙන් “මනමේ”, “සිංහබාහු” නාට්‍ය ප්‍රකාශනය අපගේ ජනශ්‍රැතියේ නූතන පරිභාවිතාව යි. ශ්‍රී ලාංකික සාම්ප්‍රදායික නැටුම, ගැයුම, වැයුමේ ආකෘතිය එහි අන්තර්ගත යි. සරච්චන්ද්‍ර ඒ නිසාම මෙය හැඳින්වූයේ “ශෛලීගත නාට්‍ය” කියලයි. ඓතිහාසික නැටුම්, ගැයුම්, වැයුම්, ආකෘති ඇසුරේ සමාජ දේශපාලනික සන්දර්භයන් සාකච්ඡා කළ නොහැකි ය යන පැනය ගොඩ නැඟුවේ විචාරකයින් විසින්. සරච්චන්ද්‍ර පවා මේ පැනයේදී නිරුත්තර වී කියා සිටියේ මගේ ආකෘතිය තුළ මා සකච්ඡාවට බඳුන් කරන්නේ විශ්ව සම්මත / සනාතන ධර්මතා කියලයි.

බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්

මයිකල් ප්‍රනාන්දු

මම නම් හිතන්නේ ප්‍රාසාංගික කලාවේ නූතන සංස්කෘතික මානවයා සරච්චන්ද්‍ර කියලයි. එය ඔහු මහත් අභිරුචියකින් හිතා මතා එල්බ ගත් මතයක හිඳිමින් කළ දෙයක්. ඒ නිසාමයි ඓතිහාසික නාඩගම් ගී තනු සිය ගණනක් ඇසුරු කරන ඔහු ඉන් වඩාත් සෞන්දර්යයෙන් පිරි ජනප්‍රිය ගී තෝරාගෙන ඒ ගී ආකෘති තුළට සාහිත්‍යමය රසයෙන් පිරි ගී රචනා කරන්නේ. ඔහුට කිසි සේත්ම සමාජ දේශපාලන යථාර්ථය සෞන්දර්ය පරයා ගෙන එන්නට වුවමනාවක් තිබු බවක් පෙනෙන්නට නැහැ. එමෙන්ම එය සරච්චන්ද්‍ර ගේ අඩුපාඩුවක් හැටියටත් මම දකින්නේ නැහැ. ඒ තමයි සරච්චන්ද්‍රගේ ඓතිහාසික භූමිකාව.

සිංහබාහු සරච්චන්ද්‍රගේ විශිෂ්ටම පෙළ රචනාව හැටියට අප හඳුනාගෙන එය අධ්‍යක්ෂණය කරන විට පැන නැ‍ඟෙන උභතෝකෝටිකය “සරච්චන්ද්‍රට එරෙහිව සරච්චන්ද්‍ර” යන ද්වන්ද්වාත්මක පසුතලයක් නිර්මාණය කරනවා. මෙතරම් ප්‍රබල සමාජ දේශපාලන ආකෘතියකින් “සනාතන පිය යුතු ගැටුම” ලෙස අර්ථකථනය කිරීම, ප්‍රධාන චරිතය සිංහයකු (තිරිසන් සත්ත්වයකු) ලෙස ආකෘති ගත කිරීම, සුප්පා දේවිය අහිංසක මාතාවක් ලෙස අර්ථකථනය කිරීම, අවසන් ගැටුමට සිංහබාහු පමණක් (යුද්ධ හමුදාවක් රාජ්‍ය සතුව සිටියදී) සිංහයා අභිමුවට යෑම, මෙත් බලය නිසා පළමු හා දෙවන හි පහරවල් සිරුර පසාරු කරගෙන නොයෙන නමුත් සිංහයා කෝප ගත් විට තුන් වෙනි හී සැරය සිංහයාට වදින බව කීමත් ගත හැකියි.

මෙම කරුණු වලින් මා පෙන්වා දීමට තැත් කරන්නේ “මනමේ” තුළින් “නූතන නාට්‍ය කලාවේ පුරෝගාමී නාට්‍ය කරුවා” වීමේ සුරත්වය හිමි කර ගත්තා සේම “සමාජ දේශපාලන යථාර්ථවාදයේ විප්ලවීය නාට්‍ය කරුවා” වීමේ වීරත්වය සරච්චන්ද්‍ර “සිංහබාහු” නාට්‍යයේ දී අහිමි කර ගත්තා කියන එකයි.

2008 දී “සිංහබාහු” පෙළ රචනාව මහාචාර්ය ඈෂ්ලි හල්පේ ගේ මැදිහත් වීමෙන් මවිසින් පවරාගෙන එය ඉංග්‍රීසි භාෂා මාධ්‍යයෙන් නිෂ්පාදනය කළා. එහිදී මේ සම්ප්‍රදායික හා ගතානුගතික ආකෘති සියල්ල මවිසින් පුපුරුවා හැර එහි සමාජ දේශපාලන සන්දර්භය මැනැවින් මතුවන සේ ප්‍රසංග කළා. එය ද්වී භාෂා උගතුන්ගේ රසිකත්වය පුළුල් කරන සංස්කෘතික වෑයමක්.

සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කරුවකු හා ප්‍රභූ නාට්‍ය කරුවකු හැටියට කීර්තිමත් විලියම් ශේක්ෂ්පියර් ගේ පෙළ රචනා සාහිත්‍යමය ආකෘතිය අතින් පොසොන් බැවු හැම දෙනාම දන්නා සත්‍යයක්. එහෙත් එකී සාහිත්‍යමය ආකෘතිය අතරේ “දේශපාලන තේමාවක් - Political Theme” කුළු ගැන්වීමෙහි ලා ශේක්ෂ්පියර් සූරයකු ලෙස නැගී සිටින බවයි මගේ පිළිගැනීම. (විශේෂයෙන්ම මැක්බත් හා හැම්ලට් තුළ) කාල් මාක්ස් බිහි වුණේ ශේක්ෂ්පියර්ට වඩා සෑහෙන කලකින් පසුව. එහෙත් මාක්ස් වාදයට පදනම් වුණු සමාජ දේශපාලනික ගිනි පුපුරු මාක්ස් ගේ න්‍යායාත්මක ලියැවිලි මඟින් ඇති කළ සමාජ විප්ලවයට මඟ පෙන්වීමක් ඇති කළා. සරච්චන්ද්‍රගෙන් ගිලිහුණු සමාජ දේශපාලනික යථාර්ථය සඳහා නාට්‍ය ආකෘතිය භාවිත කිරීම කියන “ක්‍රියාන්විතය” භාර ගත්, ඒ සඳහා දායක වුණු නාට්‍ය කරුවන් හා කලාකරුවන් පිළිබඳව ආවර්ජනය කළ හැකි ද...?

දීර්ඝ අධ්‍යයනයක් හා සංවාදයක් ඇති කරවන නාටය කරුවන් කිහිප දෙනෙක් ඉදිරිපත් කිරීමට මම කැමැතියි. එහි ඉදිරියෙන් සිටින්නේ සුගතපාල ද සිල්වා. ඊට නොදෙවැනි ලෙස සිටින්නේ කෝලම් නාට්‍ය කරුවකු වන ජුවන් වඩුගේ ආරියපාල ගුරුන්නාන්සේ. මේ දෙදෙනා හා කරට කරට සිටින්නේ ආර්. ආර්. සමරකෝන්.

මේ තිදෙනාම පුද්ගලයන් හැටියට ජන සම්මත ගතව තිබෙන අවනීතිගත සමාජ දේශපාලනික චක්‍රයන්ට එරෙහි අසාමාන්‍ය පෞරුෂයක් නාට්‍ය කලාව තුළින් ප්‍රකට කරන ලද්දා වූ ආනුභාව සම්පන්න පුද්ගලයින්. එසේම අසාමාන්‍ය පරිකල්පන ශක්තියෙන් හෙබි එඩිතර විප්ලවකරුවන්. ඔවුනගේ නිර්මාණ, ලේඛන හා ප්‍රතිභාව ඊට දෙස් දෙනවා. විශේෂයෙන් මා කිව යුතුයි ඉහත සඳහන් කෝලම් නාට්‍ය කලාකරුවා පිළිබඳවත් ඔහු නියෝජනය කරන කෝලම් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳවත්. සම්ප්‍රදායික ශාස්ත්‍ර ගවේෂණයේදී “කෝලම්” යනු අභාවයට ගිය ගැමි හා අවිදග්ධ නාට්‍ය කලාවක් හැටියටයි අද අර්ථ දක්වන්නේ. එහෙත් මහාචාර්ය ගාමිණී දෑල බණ්ඩාර සහ මහාචාර්ය ජයසේන කෝට්ටේගොඩ තර්කානුකූලව පෙන්වා දී තිබෙනවා “කෝලම්” නාට්‍ය විශේෂය ශාස්ත්‍රීය හා සම්භාව්‍ය නාට්‍ය ප්‍රභේදයක් බව. එහි එක ගුරු කුලයක් නියෝජනය කරන නාටය කරුවකු හැටියට ආරියපාල ගුරුන්නාන්සේ හැඳින්වෙන්නේ. ඔහුගේ ගුරුකුලය තවත් පරම්පරා තුන හතරක් ඉහළටත් පහළටත් විහිද තිබෙනවා. බන්ධු විජේසූරිය එකී කලාවේ අන්තර්ජාතික ව්‍යාප්ත ධාරියා හැටියට හඳුන්වන්නට පිළිවන්.

නාට්‍ය කලාවෙන් ඔබ්බට ගිය විට සිනමාවේදී අපට ධර්මසේන පතිරාජ හමුවෙනවා. සංගීතයේදී ප්‍රේමසිරි කේමදාස. විචාර කලාවේදී සුචරිත ගම්ලත්.

රැගෙන අවි මම ද එමි”

නාට්‍ය ආකෘතිය හරහා සමාජ දේශපාලන යථාර්ථ්‍ය කියැවීම යන දෘෂ්ටිවාදය පතළ කළ පුරෝගාමී පරිපූර්ණ නාට්‍ය කරුවා බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්. ඔහු පරිපූර්ණත්වයට පත් වන්නේ ඕනෑම බහුභූත නාට්‍යයකට වුවත් ආකෘතියක් තිබිය හැක්කා සේම ඕනෑම නාට්‍ය නරඹන්නකුට වුවත් ඒ හරහා සමාජ දේශපාලන යථාර්ථයක් හෝ ඕනෑම බහුභූතයක් කියැවිය හැකි වුවත් බ්‍රෙෂ්ට් සම්බන්ධයෙන් එය නිසැකවම ලෝක දේශපාලනය නිරුවත් කරන ආකෘති හා ඒ තුළින් කියවන නාට්‍ය රචනා බිහි කළ නාට්‍ය කරුවකු ලෙසිනි. එකී කාර්යාවලිය කෙතරම් ප්‍රබල ද කියතොත් බ්‍රෙෂ්ට් ගේ ආකෘති හා නාට්‍ය රචනා වලින් කිසිඳු දූෂිත දේශපාලකයකු හට බේරී සිටීමට නොහැකි ලෙස ඔවුන් නිරුවත් වන අන්දමේ විප්ලවීය භාවිතාවක් බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ආගමනය සිදු වුණේ කොහොම ද?

බ්‍රෙෂ්ට් ගේ ඓතිහාසික ජගත්කරණ නාට්‍ය භාවිතාව පළමු සහ දෙවන ලෝක යුද සංග්‍රාමය හා හිට්ලර් ප්‍රමුඛ නාට්සි වාදය නිමිති කරගෙන ව්‍යාප්ත කරණ ලද නාට්‍ය දෘෂ්ටියක්. එහෙත් අප වරදවා වටහා ගත යුතු නැහැ ඔහු හිට්ලර්ට හෝ නාට්සිවාදයට එරෙහිව තම නාට්‍ය භාවිතාවේ නියැළුණු නාට්‍ය කරුවකු හැටියට. හිට්ලර් ප්‍රමුඛ නාට්සි හමුදා බලයට පත් 1933 පෙබරවාරි 27 දා මුලින්ම සිදු කරන්නේ ජර්මන් පාර්ලිමේන්තුවට ගිනි තබා විනාශ කිරීමයි. බ්‍රෙෂ්ට් සිදු කරන්නේ ඉන් පසු දාම ජර්මනියෙන් පළා යෑමයි. නැවත ඔහු 1949 බර්ලීනයට පැමිණෙන තුරුම වාසය කරන්නේ ස්වීඩනය, රුසියාව, ස්විට්සර්ලන්තය, ඇමෙරිකාව, එංගලන්තය, ප්‍රංසය ආදි රටවලයි.

බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය කලාවේ දිශාවන් තුනක් තිබෙනවා. පළමු යුගය ඇරිස්ටෝටලියානු ක්‍රමවේදයන්ට අනුකූලව ලෝකයේ මතුපිට ස්වරූපය, ලෞකික ලෝකය, ආස්වාදජනක රස මිහිරෙන් පිරි අර්ධ කාංසිය දනවන නාට්‍ය රචනා භාවිතය. දෙවන යුගය උපදේශ, අණ පනත් සහිත නාටය භාවිතාවේ නියැළීම හා තුන්වැනි යුගය වඩාත් පරිපාකයට පත් සංකීර්ණ, නාට්‍යමය ප්‍රයෝග වලින් අඩු එහෙත් සමාජ පරිශෝධනය ගැබ් වූ ආඛ්‍යාන නාට්‍ය (Epic Plays) භාවිතාව.

මේ පරිණාමයට ඔහු තුළ මාක්සියානු දේශපාලන දර්ශනයත්, එහි ඇතැම් ආකෘතිමය සංකල්පත්, පෙරදිග නාට්‍ය භාවිතාවන්ගේ මූලයන් හා විශේෂයෙන් ඇරිස්ටෝටල්ගේ කාව්‍ය ආකෘති නව්‍ය කරණයට බඳුන් කිරීමත් බලපෑවා.

බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් ලංකාවට අවශ්‍ය වන්නේ ඇයි...?

ලංකාවේ නෙවෙයි මුළු මහත් ලෝකයේම දේශපාලනය යනු “බලය” කේන්ද්‍ර කරගත් “මර්ධනය” අවිය කරගත් “දූෂණය” ව්‍යාප්ත කරගත් අධම සමාජ තන්ත්‍රයක්. එහි විපාක දේශපාලකයාටවත් වළක්වා ගන්නට අපහසු බව ඔවුන්ම අද කියනවා. සමාජ පරිශෝධනය (social reformation) සඳහා මාක්සියානු දේශපාලන දර්ශනය ආභාස කොටගත් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාටය කරණ භාවිතාවන් පෙරට පැමිණෙන්නේ මෙවන් කාල වකවානුවක. එය අමන දේශපාලනය හා ඔවුනගේ තකතීරු දේශපාලන ව්‍යාපාර නිරුවත් කරලන්නක්. දෙවැනුව සමාජ පරිශෝධන වාදී නාට්‍ය කලාවක් ශ්‍රී ලංකාව තුළ ස්ථාපිත කරලීමටත් බ්‍රෙෂ්ට් මේ දිවයිනට වැදගත් වෙනවා. එහෙත් එය පුනරුදය කර ගත යුතුව තිබෙන්නේ අතීතයේදී බ්‍රෙෂ්ට් හා ඔහුගේ නාටය කරණ සංකල්ප අපගේ ප්‍රවීණයින් විසින් අගතිගාමී හා ප්‍රතිගාමී ලෙස කාබාසිනියා කර තිබෙන නිසයි.

“බ්‍රෙෂ්ට් පුනරුද පර්ෂදය” හරහා සිදු කරමින් සිටින කාර්ය පැහැදිලි කළොත්...?

මේ පර්ෂදය පිහිටුවන්නේ 2012 වසරේදී. මුලින්ම අප “The Exception and The Rule - අසම්මතය හා සම්මතය” නමින් වේදිකාවට ගෙන ආවා. පසුගිය දා “senora carrar's Rifles - රැගෙන අවි මම ද එමි” නමින් රංග ගත කළා. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ න්‍යායාත්මක හරයන් සහිත ලිපි ලේඛන සිංහල භාෂාවෙන් පාඨකයාට ලබාදීමත් එක අරමුණක්. ලංකාවේ දැනට බ්‍රෙෂ්ට් පිළිබඳව උගත් ආචාර්ය මයිකල් එක්ව අනාගත වැඩපිළිවෙළක් යටතේ තව තවත් ශාස්ත්‍රීය කටයුතු ඉදිරිපත් කිරීමට අපේක්ෂිතයි.

මහාචාර්ය

ඩෙස්මන්ඩ් මල්ලිකාරච්චි

http://www.silumina.lk/2014/06/29/_art.asp?fn=cr1406291