Sri Lanka Broadcasting Corporation

The Sri Lanka Broadcasting Corporation (SLBC): ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාච: இலங்கை ஒலிபரப்புக் கூட்டுத்தாis the oldest radio station in South Asia, and was founded as Colombo Radio in 1925.ration.

Sinhala National Service

Sinhala National Service also known as Swadeshiya Sevaya is Sinhala radio channel manage by Sri Lanka Broadcasting Corporation (SLBC)

This is default featured slide 3 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.This theme is Bloggerized by Lasantha Bandara - Premiumbloggertemplates.com.

This is default featured slide 4 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.This theme is Bloggerized by Lasantha Bandara - Premiumbloggertemplates.com.

Handa (SOUND) හඬ

Quarterly Magazine. Now Available.RS100.Published by Sri LAnka Broadcasting corporation. Edited by THILAKARATHNA KURUWITA BANDARA

Sunday, April 27, 2014

ජන සාහිත්‍ය පෝෂණය වූයේ අපේ අවුරුද්ද නිසයි

 සෞන්දර්යය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ ජ්‍යේෂ්ඨ මහාචාර්ය
මුදියන්සේ දිසානායකයන් සමඟ සිංහල අලුත් අවුරුද්ද හා බැඳි ජන කෙළි පිළිබඳ ව කෙරුණු සාකච්ඡාවක් පහත දැක්වේ.
වර්තමානයේ අප සිංහල ජන ක්‍රීඩා ලෙස දකින ඇතැම් ජන ක්‍රීඩා අපට ආවේණික සම්ප්‍රදායට හා චින්තනයට අනුකූල නොවන බව ඔහු මෙහිදී අවධාරණය කරයි.
ජන ක්‍රීඩා සහ ජන නැටුම් ලෝකයේ කවර රටකත් දක්නට ලැබෙනවා. ඒ අතර ශ්‍රී ලංකාවේ ජන ක්‍රීඩා සහ ජන නැටුම්වල දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂත්වය වන්නේ ඒවා සිංහල අලුත් අවුරුද්ද සමඟ බැඳී පැවැතීමයි. මේ ජන කෙළි සහ සිංහල අලුත් අවුරුද්ද අතර පවතින්නේ කුමන ආකාරයේ සම්බන්ධයක් ද?
පෙර’පර දෙදිග ජනකෙළි (ජන ක්‍රීඩා සහ ජන නැටුම්) අතරින් ශ්‍රී ලංකාවේ ජනකෙළි විශේෂ වන්නේ එය සූර්යයා මීන රාශියෙන් මේෂ රාශියට සංක්‍රමණය වීම හා බැඳී පැවැතීම යි. හින්දුන්ගේ පමණක් නෙවෙයි සූර්ය ඇදහිල්ල අපගේත් ඉපැරණි ඇදහිල්ලක්. රාවණ යුගයේ පටන් සූර්ය ඇදහිල්ල දක්නට ලැබුණා. සූර්ය දෙවියන්ගේ බලය නැත්නම් රවි ග්‍රහයාගේ බලපෑම අපි විශ්වාස කරනවා. සූර්ය වන්දනය මුළු පෙරදිගටම පොදුයි.
ඒ නිසා මේ ප්‍රධාන පිදවිල්ල වටා නොයෙකුත් ජන ක්‍රීඩා, ජන නැටුම්, ජනකවි, ජන කතා, ශාන්තිකර්ම ආදිය ගොඩ නැගෙන්න පටන් ගත්තා. මෙසේ ගොඩනැගුණු ජන ක්‍රීඩා සහ ජන නැටුම් විශාල ප්‍රමාණයක් දක්නට ලැබෙනවා.
අපි නාමික ව ඒ ගැන සඳහන් කරනවානම්, ඔලිඳ කෙළිය, භූ කෙළිය, පතුරු කෙළිය, ගුස්ති ඇල්ලීම, චක්ගුඩු, වළකජු ගැසීම, එළුවන් කෑම, ජවුසන් නැටීම, කතුරු ඔන්චිල්ලා, පන්දු කෙළිය, ලී කෙළි, පොල් කෙළි, පංච කෙළිය, මේවර කෙළිය, ලේන්සු හැංගීම ආදි වශයෙන් ජන ක්‍රීඩා විශාල ප්‍රමාණයක් එදා සමාජයේ දක්නට ලැබුණා.
මේ ඇතැම් ජන ක්‍රීඩා අලුත් අවුරුද්දට ම සිදු කිරීමට විවිධ හේතුන් දක්නට ලැබෙනවා. උදාහරණ ලෙස වළ කජු ගැසීමට කජුත් ඔලිඳ කෙළියට ඔලිඳත් ලැබෙන්නේ අලුත් අවුරුදු කාලයේ ය. ඒ විදියට ස්වභාවික පරිසරයත් සමඟ බද්ද වීමත් අපේ ජන ක්‍රීඩාවල දකින්න ලැබෙනවා.
අනෙක් කාරණය තමයි අක්යාල වෙන්කර (දෙවියන් වෙනුවෙන් වෙන් කරනු ලබන අස්වැන්නේ මුල් කොටස) අස්වනු ගෙට අරන් පත්තිනි, වීරමුණ්ඩ, කොහොඹා වැනි දෙවිවරු වෙනුවෙන් දාන මංගල්ල පවත්වන්නේත් මේ කාලයේම යි. මේ දෙවිවරු, (විශේෂයෙන් පත්තිනි) සමඟ අපේ ජනක්‍රීඩාවල අත්‍යන්ත වූ බැඳීමක් දක්නට ලැබෙනවා.
අතීත සිංහල ජන ක්‍රීඩා යම් ඇදහිල්ලක් මූලික කරගෙන නිර්මාණය වී ඇති බව දක්නට ලැබෙනවා. මේ අතර ඇතැම් ජන ක්‍රීඩාවන් සෘජු ලෙස ම යාතුකර්මීය ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරනවා නේද?
අපි ප්‍රධාන වශයෙන් සූර්යයා මූල කොටගත් ඇදහිලි විශ්වාස සම්ප්‍රදායක් බිහි කරගත් ජාතියක්. දෙමළ ජාතියත් එසේ ම යි. ඒ වගේම ලංකාවේ අස්සක් මුල්ලක් නෑර සිංහල දමිළ ජනයා අතින් එකසේ පිදුම් ලබන එක ම දේවතාවිය වන්නේ පත්තිනිය යි. පත්තිනිය ආරක්ෂාවත් සශ්‍රීකත්වයත් උදා කරන බව ගැමියන් විශ්වාස කරනවා. අපේ ජන ක්‍රීඩා නිර්මාණය වෙන්නේ මේ පත්තිනි ඇදහිල්ලත් සමඟ යි.
ඔබ සඳහන් කළා වගේ ඇතැම් ජන ක්‍රීඩා තිබෙනවා යාතු කර්ම ලෙසින්ම පවත්වන. ඒවා ව්‍රත චාරිත්‍ර නමින් හඳුන්වනවා. පත්තිනි හා පාළඟ සපුමල් කැඩීමට කැලයට ගිය අවස්ථාවක ඔවුන්ගේ කෙකි එකට පැටලී තිබුණා. පත්තිනියට තමන්ගේ කෙක්ක ගලවා ගැනීමට නොහැකි වූ නිසා ඒ අසළින් ගමන්ගත් මලය කුමාරවරු තිදෙනාට එය ගලවා දෙන්න යයි කීවා.
මේ කුමාරවරු තිදෙනා එක වලියටම කෙක්ක ඇද ගලවා දුන් නිසා පත්තිනිය ඔවුන්ට වලියක්කු යයි නම් තැබුවා. මහනුවර විෂ්ණු දේවාලයේ වලියක් මංගල්ලය පවත්වන්නේ මේ තිදෙනා වෙනුවෙන්. පත්තිනි හා පාළඟ ගේ මේ කෙක් පටලැවිල්ල සිහිකිරීම සඳහා තමයි අංකෙළිය නම් ජන ක්‍රීඩාව සිදු කරන්නේ.
පොල් කෙළිය (පොර පොල් ගැසීම) සිදු කරන්නේ වීරමුණ්ඩ දෙවියන් සහ පත්තිනි පිදීමක් වශයෙනුයි. පොර පොල් ගැසීමට පොල් ලබාගන්නා පොල් ගස් පත්තිනිට වෙන් කර තිබෙනවා. ඒවා පත්තිනි ගස් කියලත් නම් කරනවා. අඟල් කාලක් පමණ ගනකම් වූ කටුවක් සහිත උල් හැඩැති කුඩා පොල් ගෙඩි තමයි පොල් කෙළියට යොදාගන්නේ. මේ ජන ක්‍රීඩාවලින් අස්වනු සරුවී, ලෙඩ රෝග දුරු වී සෞභාග්‍යය උදාවෙන බවක් අතීතයේ සිට ගැමියන් විශ්වාස කරනවා. මේවා ගැමියන්ගේ ශාන්තිකර්ම යි.
මේ ජනකෙළි ගැමියාට කොතරම් හෘදයංගම වූවාද කියනවානම් ඒ හා බැඳුණු ජන සාහිත්‍යයක් ද නිර්මාණය වී තිබෙනවා නේද?
ඔව්. අලුත් අවුරුද්ද හා ජනකෙළි සමඟ බද්ධ වූ බරපතළ ගීත, කාව්‍ය හා ජනකතා සාහිත්‍යයක් අපට තියෙනවා. එයින් නිරූපණය වෙන්නේ ජනතාව කොයිතරම් දුරට ඒ ක්‍රීඩාව සමඟ හෘදයංගම වූවාද කියන කාරණයයි.
“ඔලිඳ තිබෙන්නේ කොයි කොයි දේසේ
ඔලිඳ තිබෙන්නේ බංගලි දේසේ”
ඔලිඳ අපේ රටට බංගලාදේශයෙන් ගෙනාවක් කියලයි ගැමියන් විශ්වාස කරන්නේ.
“එළුවන් කන්නයි මං ආවේ, එළුබෙටි කාපන් තුන්බීරේ” කියමින් කුඩා දරුවන් එළුවන් කෑම කරනවා. ඒ කාලෙ ගම් ගෙවල්වල හරක් එළුවන් ආදී සතුන් ගාල්කර තිබුණු කොටුවලට කොටි වගේ සත්තු පැනලා හරක් ටික, එළුවො ටික කාල යනවා. මේ සංසිද්ධිය තමයි දරුවන් මේ අනුරූපණය කරන්නේ.
ඒ වගේම, උඩුපිලායි යටිපිලායි - උඩුපිලායි යටිපිලායි
පොල් කෙළි මල් කෙළි සැණකෙළි ආසි ද මුතු කෙළි...
කියමින් පොල් කෙළිය පවත්වනවා. තවත් තැනක දරුවන් රංඩු ගැහිලා
“නෑනෝ නුඹ පල් නුඹෙ දරුවන් පල්
අප දුටුවේ නැත මේවරයා...” කියමින් මේ වර කෙළියේ යෙදෙනවා. අලුත් අවුරුද්ද ජන කවියෙන් පිරි සැණකෙළියක්. ඒ අතර තව ළමයි පිරිසක් වයසක සීයා කෙනෙක් අසල ඉඳගෙන මහදැනමුත්තගෙ කතාව, වීරවරුන්ගේ කතා ආදිය අහනවා. එතන තියෙනවා අපේ දරුවන්ගේ විචාර බුද්ධිය වර්ධනය වන කතා කලාව. වෙන රටවල කෙටිකතාව, නවකතාව බිහිවෙන්න කලින් අපි ජාතක පොත කියෙවුව ජාතියක්.
මේ ජන සාහිත්‍යය ගොඩ නැඟීම කියන දේ අපට ආවේණික දෙයක්. අපි කොච්චර දියුණු ජාතියක් ද කියනවානම් හැම වැඩකදීම අපි කවිය සම්බන්ධ කරගත්තා. කුඹුර හෑවෙ, ගොයම් හිටෙව්වේ, කොළ පෑගුවෙ, ඔරුව පැද්දේ, කරත්තයේ ගියේ පැල් රැක්කේ, දරුවා නැළැවුවේ කවි කියමින්. අපි මරණයේදීත් වෙස්සන්තර ජාතක කාව්‍යය කියෙවුවා.
ජනකෙළි පිළිබඳ සමාජ විද්‍යාත්මක අගය පිළිබඳ ව අවධානය යොමු කළොත්?
ගමේ සිටින වැඩිහිටි තරුණ බාල සියලු දෙනා කලඑළි බහින්නේ අවුරුදු කාලයට යි. ඇත්තෙන් ම මෙතන වැඩිහිටියන්ට අමුතු අවස්ථාවක් නෑ. තරුණ තරුණියන්ට සහ ළමයින්ට තමයි මේ අවස්ථාව එළැඹෙන්නේ. විශේෂයෙන් චක්ගුඩු පැනීමකදී, පොල්කෙළියකදී, අං ඇදීමකදී ජවුසන් නැටීමකදී තරුණියන් හඳුන ගන්නවා හොඳ කාය ශක්තිය තියන තරුණයින් ව.
ඒ වගේම ඔවුන් සතු තීක්ෂණභාවයත් මැන ගත හැකි වෙනවා. මේවා බලා සිටින වැඩිහිටි මව්පියවරු හඳුනා ගන්නවා තමන්ගේ පවුලට ගැළැපෙන තරුණයා කවුද කියලා. ඒ වගේ ම තමයි තරුණියන්ටත්, ඔවුන්ට වෙන්වූ ක්‍රීඩා තිබෙනවා. පංච දැමීම, ඔලිඳ කෙළිය වැනි දේවලින් මැන බලන්නේ ඔවුන් සතු කළමනාකරණයයි.
ඒ කාලෙ ඉස්කෝලෙ ගිහින් වීජ ගණිතය, ජ්‍යාමිතිය, අංක ගණිතය කළමනාකරණය ඉගෙන නොගත්තත් තරුණියන් සතුව මේ හැකියාවන් වර්ධනය වුණේ ජන ක්‍රීඩා හරහායි. නිවසක සැලසුම්කරණය හා කළමනාකරණය කරන්නේ කාන්තාවයි. ඒ නිසා නිවසකට කැන්දාගෙන එන යුවතිය මනා සැලැසුමක් ඇති තැනැත්තියක ද යන්න පිළිබඳ සොයා බැලීම වටිනා දෙයක්. ගමේ වැඩිහිටියන් ගැමි යුවතියන්ගේ මේ ලක්ෂණ බලාගන්නේ ජනක්‍රීඩා හරහායි. ඒ අනුව තමයි වැඩිහිටියන් තමන්ගේ පවුලට ගැළැපෙන දියණි කෙනෙක් තෝරාගන්නේ.
බටහිර සංස්කෘතියට දැඩි ලෙස ගොදුරු වී සිටින වර්තමාන පරපුර වෙතින් ජනකෙළි ප්‍රතික්ෂේප වීමක් සිදුවේ යැයි සිතිය හැකි ද?
1505 නොවැම්බර් 15 වැනිදා පෘතුගීසි ආක්‍රමණයත් සමඟ අපේ සමාජය දූෂිත වුණා. අප අද ජනක්‍රීඩා ලෙස දකින ඇතැම් දේ බුදුන් පවා අනුමත නොකළ සූදු හෙවත් දාදු ක්‍රීඩා ලෙසයි නම් කළ හැකි වන්නේ. අද ගම්වල කැට ගහනවා බූරු ගහනවා වැනි මුදල් හෝ වෙනත් ඔට්ටු ඇල්ලීම් මත පදනම් වූ ක්‍රීඩා තමයි දක්නට ලැබෙන්නේ. මේ බොහෝ ක්‍රීඩා මුදලට පාවා දිය හැකි ක්‍රීඩායි.
මේවා අපට ආවේණික දේවල් නෙවෙයි. එතන අපේ සම්ප්‍රදාය නෑ. අතීතයේ කතුරු ඔන්චිල්ලාව බඳින්නේත් පත්තිනි පූජාවක් ලෙසයි. ඔන්චිල්ලාව ගලවා ගම්මඩුවක් ද පවත්වනවා. අද තිබෙන්නේ මත්ද්‍රව්‍ය භාවිත කර බූරු ගැසීම් නම් මේ දෙක අතර තිබෙන වෙනස අප කාටත් හඳුනාගන්න හැකි වෙනවා. ඒ වගේම තමයි අද අපි අවුරුදු උත්සවවල දකින ජනක්‍රීඩා සියල්ල ම අපේ ම ජන ක්‍රීඩා කියල හඳුන්වන්න අමාරුයි. වර්තමානයේ දකින්න ලැබෙන කඹ ඇදීමේ තරගයක දී ඇතිවෙන්නේ පාර්ශව දෙක අතර තරගයක් හා වෛරයක්.
අපේ ජන ක්‍රීඩා වලින් වෛරයක් ඇතිවුණේ නෑ. අං ඇදීම කළේ, පොල් කෙළිය කළේ පූජාර්ථයන් ඒ තුළ තිබුණේ ආශිර්වාදාත්මක හැඟීමක්. ඒ වගේම හෘදයංගම ව මේ ක්‍රීඩා කළ නිසා කාව්‍ය සාහිත්‍යයක් ද බිහි වුණා.
අද කඹ ඇදීමකදී හෝ කොට්ට පොරයකදී කාව්‍ය හෝ වෙනත් සාහිත්‍යයක් නිර්මාණය වී තිබෙනවා ද? එසේනම් මේ චින්තනයන් අතර වෙනසක් තිබෙන බව පැහැදිලියි. අපි වර්තමානයේ අවුරුදු කුමරිය තේරීමේ තරඟ පවත්වනවා. අපේ සිංහල සමාජයේ කාන්තාව රූප සෝභාව පෙන්වීම සඳහා වේදිකාවට නැංගුවෙ නැහැ. ඇය අනාගත මාතාවක් නිසා ඇගේ ගෞරවය රැකීමට සමාජය පෙලඹුණා.
කාන්තාවගේ වැඩුණු අඟපසඟ ප්‍රදර්ශනය කිරීම හොඳ දෙයක් නෙවෙයි. ඒ වගේ ම තමයි අපි දැක තිබෙනවා අද විකට ඇඳුම් තරග වලදී දකින්න ලැබෙන්නේ රජ කෙනෙක්ගේ, නිලමෙ කෙනෙක් ගේ, හිමිනමකගේ, ගොවියකුගේ වැනි ගෞරවණීය චරිත නිරූපණයක්. මේවා විසුළු චරිත ද? මෙවර අවුරුද්දේ දී වත් මෙබඳු අවිචාරවත් ජන ක්‍රීඩාවලින් මිදී අර්ථාන්විත වූ අපේ ජන ක්‍රීඩාවලට යොමු වෙනවානම් යහපත්.

උඩරට අවුරුදු සිරිත්

ලංකාවේ මුල්කාලීන ව ක්‍රියාත්මකවී ඇත්තේ චන්ද්‍ර මාස ක්‍රමයයි. ඒ බව 12 වන සියවසේදී හමුවුණු සෙල්ලිපියක සඳහන් වන බව කියැවෙයි. සූර්යයා ලංකාවට මුදුන්වීම පදනම් කරගෙන අප්‍රේල් මස 13 – 14 දින අලුත් අවුරුදු උදාව සැමැරීම ඇරඹී ඇත්තේ ශත වර්ෂ ක්‍රමය ක්‍රියාත්මක වීමත් සමඟිනි. ගඩලාදෙණි සෙල්ලිපියට අනුව ලංකාවට ශතවර්ෂ ක්‍රමය ලැබී ඇත්තේ් ක්‍රි:ව: 14 වන සියවසේදී ය.
ශත වර්ෂ ක්‍රමය යනු හින්දු ආගම මුල්කරගත් ඉන්දීය නැකැත් ශාස්ත්‍රයට අනුව ගොඩනැගුණකි. අලුත් අවුරුදු උදාව සැමැරීම අද ද ලංකාවේ හඳුන්වන්නේ සිංහල හින්දු අවුරුද්ද නමිනි. ඊට හේතුව ඉන්දීය නැකැත් ශාස්ත්‍රයේ ආභාසයේ පැමිණි අලුත් අවුරුදු සැමරීම මෙරට සිංහල හා දෙමළ ජාතිකයන්ට පොදු ජාතික උත්සවය බවට පත්වූ බව ය. අතීතයේ පටන් මෙය ශ්‍රී ලාංකිකයන්ගේ ප්‍රධානතම ජාතික උත්සවය බවට පත්වීමට හේතු වූයේ එය රාජ්‍ය අනුග්‍රහය ලත් ප්‍රධානතම උත්සවයක් වූවා සේම ජන ජීවිතය හා බැඳි ජන සංස්කෘතියේ පැණ නැගී ඔපවත්වූ වැඩි දියුණු වූ උත්සවයක් වන බැවිනි.
උඩරට ප්‍රදේශයේ අවුරුදු සමරන ලද ආකාරය පිළිබඳ ව හමුවන ඉපැරණි ම සාක්‍ෂියත් උඩරට රාජධානිය සමයේ ලංකාවේ සිරකරුවකු ව සිටි රොබට් නොක්ස් විසින් රචිත එදා හෙළිදිව කෘතියෙහි සඳහන් වේ.
අලුත් අවුරුදු උත්සවය රාජකීය උත්සවයක් ලෙසින් සමරන ලද ආකාරය පිළිබඳ ව එහි මැනවින් විස්තර වේ.
ඒ අනුව අවුරුදු උත්සවය සඳහා නැකැත් රාලට සහ බෙහෙත් ගෙයි රාලට මේ කාලයේ වැඩ අධිකවෙයි. ඔවුන් මැදින් මස මුල් බාගයේ සිට ම මේ සඳහා පේවී කටයුතු කරයි. මේ අනුව මුලින් ම අවුරුදු උදාව සහ නියමිත නැකැත් පිළිබඳ ව නැකැත් රාල නැකැත් සකස් කරයි. එසේ සකස් කරන නැකැත් අතර නානු සකස් කිරීමට ද (හිසතෙල් ගෑම සඳහා) සිදු කරයි.
ඒ නැකත් අනුව බෙහෙත් ගෙයි රාල නානු සකස් කර ඇත්තේ නාථ දේවාලයේයි. දළඳා මාලිගයට සමීප ව ම පිහිටා ඇති නාථ දේවාලයේ නානු සකස් කර ඇත්තේ ආරක්‍ෂාව පිළිබඳ ව සැලැකිලිමත් වෙමිනි. ගස් කීපයකම කොළ, මුල්, පොතු එක්කර සාදන නානු ගැල්වීමෙන් ආයු, වර්ණ, සැප, බල වැඩෙන බව විශ්වාසයි. මෙසේ නාථ දේවාලයේ සකස්කරන ලද නානු බහාලන ලද භාජන සුදු පිරුවටයකින් ආවරණය කොට මාලිගාව වෙත යවා ඇත.
නැකැත් රාල පරණ අවුරුද්ද අලුත් අවුරුද්ද උදාව ආදිය පිළිබඳ ව සකස් කරන ලද නැකැත් වලට අනුව රජ මාළිගය මුල් කරගෙන චාරිත්‍ර ඉටුකර ඇත්තේ මාලිගයත් නගරයත් අලංකාර ලෙස සරසමිනි. මාලිගාවේ දොරටුවක් දොරටුවක් පාසා තොරණ ඉදිකර ඒවායේ කොඩි එල්වා අලංකාර කර තිබූ බව “නොක්ස්’ විස්තර කර තිබේ.
අවුරුදු දා උදෑසන මාලිගය ඉදිරිපිට සන්නාහ සන්නද්ධ සේනාවන් පෙළපාලි පවත්වා ඇත. අවුරුද්ද දා උදෑසන රජු අලංකාර ලෙස සැරසී සිංහාසනරූඩව සිට ඔහු බැහැදැකීමට පැමිණි මහඅධිකාරම් ඇතුළු නිලමේවරුන්ගේ තෑගි පිළිගැනීම සිදුකර ඇත. මේ අනුව නිලමෙවරු විසින් ඇත්දත්, මුතු, මැණික්, ආබරණ, ඇඳුම්, ලෝහ භාණ්ඩ හා මුදල් තෑගි වශයෙන් පිරිනමා ඇත.
අවුරුදු සමයේදී මහජනතාවට රජ බැහැදැක තෑගි දීමට අවස්ථාව ලැබී ඇති අතර මීපැණි, ධාන්‍ය, දුම්කොළ ආදිය මෙසේ රට වැසියන් රැගෙන පැමිණි බවද ඔවුන් ඒ තෑගි රජුගේ අතට ම දීම සඳහා මාසයක් වුව මාලිගය අසල රැඳී සිටින බවද නොක්ස් සඳහන් කර ඇත.
උඩරට රජ මාලිගයේ අවුරුදු උත්සවය සැමරීමේදී හිස තෙල් ගෑමට ප්‍රධාන තැනක් ලැබී ඇත. මෙය ප්‍රධාන අධිකාරම් හා ප්‍රාදේශීය නායක නිලමේවරුන්ගේ ද සහයෝගය ඇතිව රජු සිංහාසනාරූඪ ව සිට හිසට ඉහළින් කොළ එල්ලා පයට පෑගෙන සේ කොළ තබා රජුට ආශිර්වාද කරමින් අදිකාරම් සහ නිලමේවරු තෙල් ගෑම සිදුකර ඇත.
රජ මාලිගයේ අවුරුදු සැමරීමේ නැකැත් නිලමේවරු හරහා ගම් වලටත් ලැබී ඇති අතර ගම්වලද අවුරුදු උත්සව නැකැත් මුල් කරගෙන උත්සව ශ්‍රීයෙන් සැමරූ බව නොක්ස් විසින් සඳහන් කර ඇත.
මහා කන්නයේ අස්වනු නෙලා අවසන් වීමත් සමඟ ම ලැබෙන විවේක කාලය අලුත් අවුරුද්දට සූදානම් වීමට හොඳ අස්වැසිල්ලකි. ගෙවල් මකුළු දැල් කඩා ගොම පිරියම් කිරීම, හුණුපිරියම් කිරීම, කුස්සිය පිරිසිදු කර ගැනීම වසරක් පුරා ම භාවිතය නිසා කැඩී බිඳී යන ලිප් ගල් ඉවත්කර අලුතින් ගල් බැද ලිප් සකස් කිරීම අවුරුදු උදාවට පෙර සිදු කරන පිළිවෙත් ය. මෙය එදා සිට අද දක්වා ම විවිධ වෙනස්කම්වලට ලක්වෙමින් වුවද තවමත් සිදු වෙයි.
ජන ආගමේ චාරිත්‍රයක් ලෙස ඇරැඹි අවුරුදු සැමරීමේ උත්සවය පසුව බෞද්ධ ආගමික ඉගැන්වීම් හා වත් පිළිවෙත් අනුව සකස්වී ඇති බවද හඳුනාගත හැකියි.
අවුරුද්දට වැඩ වැරීමක් හෙවත් නොනගත කාලයක් එළැඹෙයි. මේ වැඩ වැරීමේදී මුළුතැන්ගෙය සම්පූර්ණයෙන් ම නිදහස් කරයි. මෙහිදී මුළුතැන්ගෙයි ගින්දර නිවා දමයි. උඩරට පළාතේ ද කුණු මුන්න පිදීම යනුවෙන් චාරිත්‍රයන් ඉටු කරයි. ලිපෙහි ඉවත් කරන අළු මුළුතැන් ගෙයින් ඉවත් කරන කුණු එකතු කර කැවිලි වර්ග සහ බුලත් විටික් සමඟ නොනගත උදාවට පෙර කතාබහ නොකර මුළුතැන් ගෙයින් පිටවී එළිමහනෙහි තැනක තබා පැමිණෙවි. මෙය වැඩි වශයෙන් ඉටු කරන්නේ ගෘහණිය විසිනි.
එලෙස තබා පැමිණ අපි “ඉකුණුමුන්න පුදා ආවා” යයි සැමට ඇසෙන්නට කියයි. එසේ කියන්නේ නොනගත වේලාව උදා වී ඇති බවත් ඒ කාලයේදී මුළුතැන්ගේ කිසිදු කටයුත්තක් සිදු නොවන බවටත් ඇඟවීම සඳහායි.
නොනගතය අවසාන වී අවුරුදු උදාවී නැකැත් ඇරැඹෙන අතර ලිප ගිනි මෙලැවීම ප්‍රධාන වේ. නැකැත් චාරිත්‍ර අනුව සුදුසු වර්ණයෙන් යුත් වස්ත්‍රාභරණයෙන් යුතුව නියමිත දිශාව බලා ලිප් ගිනි මෙලවීම සිදු කරයි. මෙහිදී සෙත් පිරිත් පොත ගෙන හෝ කටපාඩම් පිරිත් කීම බොහෝ ගෘහණියන්ගේ සිරිතකි. එළැඹෙන අවුරුද්ද පුරා අඩුපාඩුවක් නොවී කිරි ඉතිරෙන ලෙසත් භව බෝග සම්පත් වලින් අඩුවක් නොවේවායි ප්‍රාර්ථනා කරමින් කිරි ඉතිරෙන තෙක් නොඉවසිල්ලෙන් පසු වෙයි.
මින් අනතුරුව එළැඹෙන වැදගත් ම නැකැත ගනුදෙනු කිරීම හා වැඩ ඇල්ලීමය. ආහාර අනුභවය ද මේ සමඟම යෙදේ. ගනුදෙනු කිරීමේදී ගෘහණිය වසර පුරා ජලය දුන් ළිඳ සමඟ ගනුදෙනු කරයි. මෙහිදී පෙර වසරේදී ලබාගත් වතුර පිරවූ භාජනයෙහි වූ වතුර ළිඳ ට දමා අඟුරු කාසියක් සහ මල් ද ළිඳ ට දමයි. ඉන් අනතුරු ව ඒ භාජනය නැවත වරක් පුරවාගෙන ගෙදරට ගෙනවිත් පරෙස්සම් ඇතිව ඊළඟ වසර තෙක් ම තබාගනී. ඒ වතුර වසරක් ගෙවීමේදීත් නරක් නොවන බවට විශ්වාසයක් පවතී.
මේ අවස්ථාවේදී ගෘහ මූලිකයා ගෙවත්තෙහි පැළයක් සිටුවීම හෝ කිරි ගහක් කෙටීම සිදු කරයි. බොහෝවිට අඹ, පොල්, පැඟිරි, කොහොඹ ආදී වූ ගසක් සිටුවීම සිදු කරයි. හත්මාලුව ප්‍රමුඛව කැවුම් කිරිබත් කෙසෙල් ආදියෙන් යුතු ව සකස් වෙන අලුත් අවුරුදු කෑම මේසය නිරතුරුව ම සතුටු සාමිචියේ පිරී යන්නේ අවුරුද්ද සමඟ සිදුවන නෑදෑ හිත මිතුරන්ගේ පැමිණීම හේතුවෙනි.
නෑදෑයින් එක්වීම නිසා ඔන්චිලි, පංච කෙළි ආදියට ද අවස්ථාව උදාවෙයි. හිස තෙල් ගෑමද අවුරුද්දේ ප්‍රධාන චාරිත්‍රයකි. එය පන්සල මූලික කරගෙන සිදුවෙයි. ගමේ පිරිමින්ගේ හිසේ තෙල් ගෑම පන්සලේ හාමුදුරුවන් විසින් සිදුකරන අතර ගමේ වෙද මහතා කාන්තාවන්ගේ හිසේ තෙල් ගැල්වීම සිදු කරයි.
ස්නානය කිරීමේ නැකැතින් අවුරුදු චාරිත්‍ර අවසන් වුවද වෙසක් මාසය දක්වා ම නෑ ගමන් යාම සිදුවෙයි. උඩරට අවුරුදු සිරි විසිතුරු වෙන ප්‍රදේශයන්ගෙන් වෙනස් වන්නේ එසේ ය.

‘යකඩ තලන්නා’ ගීතයෙන් ජනප්‍රිය වූ ජෝ. බී. පෙරේරා අවසන් ගමන් යයි

‘යකඩ තලන්නා’ ගීතයෙන් ජනප්‍රිය වූ ජෝ. බී. පෙරේරා අවසන් ගමන් යයි

මෙරට කණ්ඩායම් සංගීතයේ උපත හැටේ දශකයේ සිදු වුවද පූර්ණ පිබිදීමක් සහිත එහි ස්වර්ණමය කාල පරිච්ඡේදය හැත්තෑවේ දශකයයි. එම කාල වකවානුවේදී ගුවන් විදුලියෙන් ප්‍රචාරය වූ මධුර කණ්ඩායම් ගී අතර වූ එක්තරා අපූරු ගීතයක් වෙත බොහෝ දෙනකුගේ අවධානය යොමු විය. අසරණ කම්මල්කරුවකුගේ ජීවන අරගලය සිතුවම් කළ ‘යකඩ තලන්නා’ නම් වූ එම ගීතය මුලින්ම ප්‍රචාරය වූයේ වර්ෂ 1964 දීය. ගීතයට සුවිශේෂ ජීවයක් එක් කිරීමට යකඩයකට තට්ටු කරන හඬක් ද ඊට මුසු කර තිබුණෙන් එය බහුතර ශ්‍රාවක ජනතාවකගේ සිත් ඇඳ බැඳ තබා ගැනීමට සමත් විය. එකල එය ගායනා කළේ ‘ලොස් මුචාචෝස්’ නම් ගායක කණ්ඩායමක් වුවද එම ගීතයේ පද රචනය ද තනු නිර්මාණය ද ප්‍රධාන ගායනය ද කළේ එවකට මීගමු පුරවරයේ විසූ ජෝ. බී. පෙරේරා නම් තරුණයෙකි.
ජෝගේ කලා ජීවිතයට සම්ප්‍රාප්තිය සිදු වූයේ ගායකයකු වශයෙන් නොවේ. මුලින් ඔහු රංගන කලාවේ යෙදුණෙකි. අයිවෝ ඩෙනිස් පවසන පරිදි පනහේ දශකයේ මෙරට කිතුනු කලාකරුවන්ගේ එකමුතුවෙන් පැවැති ‘රසාංජලි’ නම් කලා කවයේ ජෝ ද සාමාජිකයෙකි. අර්නස්ට් පෝරුතෝට ගරු පියනමගේ උපදේශකත්වයෙන් පිහිටුවන ලද එම කලා කවයේ සෙසු කිතුනු සාමාජිකයන් අතර ප්‍රකට නළු ටෝනි රණසිංහ ද, ඔහුගේ සොයුරු රැලෙක්ස් රණසිංහ ද, ජෝ දඹුළුගල ද, මර්සලීන් ජයකොඩි ගරු පියතුමා ද තමා ද සිටි බව මතක් කරන අයිවෝ, එම කලා කවය මඟින් නිෂ්පාදනය කරන ලද ‘එසේ ය අපි ඔහු මැරුවෙමු’, ‘සින්නක්කරය’, ‘බිත්ති හතර’ යන වේදිකා නාට්‍යයන්හි ජෝ බී පෙරේරා රංගනයෙන් දායක වූ බව පවසයි. මේ නාට්‍ය තුනම ලෙස්ලි බොතේජු ගේ කෘති ය.
රංගන හැකියාව තිබුණ ද ජෝ ගේ සිත් ගත්තේ ගායනය බව පසු කලෙක ඔහු ගමන් කළ මඟ විපරම් කිරීමේ දී අනාවරණය වෙයි. ගිටාරය වාදනයට දක්ෂයකු වූ ඔහු නිතරම ගී ගැයුවේ එය වයමිනි. කිසියම් වේදිකාව ප්‍රසංගයක ඔහු සිය ගිටාරය ද අතැතිව ගායනයක් ඉදිරිපත් කරන කල ඔහුගේ ආරෝහ පරිනාහ දේහ ලක්ෂණ සහිත රූපයෙන් හා සුමධුර පැහැදිලි ශක්තිමත් කටහඬින් එහි රැස්ව සිටි සියලු දෙනා මෝහනයට පත් කරන ගතියක් පැවැතිණ. මීට වසර තුනකට පමණ ඉහත එක්තරා ශල්‍යකර්මයක් හේතුකොට ගෙන ඔහු ඔත්පලව නිවාස අඩස්සියේ සිටි සමයේදී ද ඔහු බැහැදැකීමට ගිය පිරිස අතර සිටි මම ඔහුගේ ගායන හැකියාවේ හා පෞරුෂත්වයේ වැඩි වෙනසක් සිදුවී නොතිබීම පිළිබඳ සැබැවින්ම විස්මයට පත්විමී.
වර්ෂ 1937 නොවැම්බර් 27 දින උපන් ජෝ පසුගිය 19 වන දින මෙලොව හැර යන තෙක්ම බොහෝ විට සිනහමුසු මුහුණින් විහිළුවෙන් තහළුවෙන් කල් යැවූ පුද්ගලයෙක් විය. මෙරට පමණක් නොව ඕමානය, ඩුබායි වැනි රටවල ද ඔහු ගායන ප්‍රසංග පවත්වා ඇත. ‘යකඩ තලන්නා’ හැරුණු කොට ඔහු විසින් ගයා පටිගත කරන ලද ‘ආදරේ කරලා ඇති කරලා’ (මාල ගිරව්), ‘සුදු මල්’, ‘සිරිපා ගමන’, ‘සඳ ගමන’ වැනි ගීත ද ජනප්‍රියත්වයට පත් වී ඇත.
ජෝ නම් කලාකරුවා වෙතින් මා දුටු එක්තරා සුවිශේෂ ගුණාංගයක් නම් අන් අයගේ නිර්මාණ නිර්ලෝභී අන්දමින් අගය කිරීමේ ප්‍රවණතාවයයි. ඔහු බොහෝ දෙනකුගේ කළණ මිතුරෙකු වූයේ ද එම නිසාම විය යුතුය.

http://www.silumina.lk/2014/04/27/_art.asp?fn=av14042712

Friday, April 25, 2014

අපේ නර්තන කලාව කාලානුරූප ව නවීකරණය විය යුතුයි

මහාචාර්ය මුදියන්සේ දිසානායක
ලංකාවේ පළමුවරට ප්‍රථම පන්ති සාමර්ථ්‍යයක් ලත් ලලිත කලාවේදී (B.F.A) උපාධිධරයාවූද මෙරට හෝ විදේශයකදී පර්යේෂණ නිබන්ධනයක් සඳහා ශාස්ත්‍රපති (M.A) උපාධිය ලබා ගත් ප්‍රථම ලලිතකලාවේදී උපාධිධරයාවූද දර්ශනසූරී (PH.D) උපාධිය ලත් මෙරට ප්‍රථම වෘත්තිය නර්තන ශිල්පියාවූ ද උඩරට නර්තන කලාව පිළිබඳ ජ්‍යේෂ්ඨ මහාචාර්ය ධුරයක් ලැබූ ලංකාවේ ප්‍රථම හා එක ම වෘත්තීය නර්තන ශිල්පියාවූ ද උඩරට නර්තන කලාව හා තදානුබද්ධ ලලිත කලා විෂය අරභයා පර්යේෂණ කෘති වැඩි ප්‍රමාණයක් රචනා කළ එක ම නර්තන ශිල්පියාවූ ද මහාචාර්ය මුදියන්සේ දිසානායකයෝ ස්වකීය කලා දිවියෙහි තිස්හය වැනි වසරට එළඹෙත්.
ඒ නිමිති කොට ‘මධු මුදිත රසෝජා’ නම් වූ අභිනන්දන උළෙල අද (නොවැම්බර් 1) පස්වරුවේ කොළඹ බණ්ඩාරනායක අනුස්මරණ අන්තර්ජාතික සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවේදී පැවැත්වේ.
පර්යේෂණ කෘතියක් සඳහා සාහිත්‍ය සම්මාන ලත් ලංකාවේ ප්‍රථම හා එක ම විශ්වවිද්‍යාලයීය නර්තන ආචාර්යවරයා ද වන ඔහු නර්තන හා මුද්‍රා නාට්‍ය ශිල්පියකු, ජන කලා පර්යේෂකයකු, ගායන ශිල්පියකු, රූපණ ශිල්පියකු ඈ දුර්ලභ ප්‍රතිභාවන් එක්තැන් වූ කලාකරුවෙකි.
මාකලා ක්ෂේත්‍රයට පිවිසිලා දැන් වසර තිස් හයක් සපිරෙනවා. 1973 සැප්තැම්බර් මාසෙ තමයි මා මේ නර්තන ක්ෂේත්‍රයට ප්‍රවිෂ්ට වුණේ. මින් ඉහත 15, 20, 25 යන වර්ෂ සපිරුණු අවස්ථාවල මුද්‍රා නාට්‍ය උලෙළවල් සංවිධානය කරන්න මට හැකි වුණා. නමුත් 30 හා 35 යන වර්ෂ සමරන්න එබඳු උලෙළ සංවිධානය කිරීමට හැකියාවක් ලැබුණේ නැහැ.
මගෙන් ඉගෙන ගත් ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවන් මෙරටත් විදෙස් රටවලත් දහස් ගණනක් සිටිනවා. ඔවුන් විවිධ වෘත්තිවල නියැළෙන අය. මගෙන් පසුව මේ විෂය මගේ නමෙන් පවත්වා ගෙන යෑම සඳහා කිසියම් වැඩපිළිවෙළක් සැකැසිය යුතු යැයි මේ සිසු පරපුර මට යෝජනා කළා. මා මිය ගියාට පසුව නොව ජීවත් ව සිටියදී එබඳු පදනමක් පිහිටුවා කලාව ප්‍රවර්ධනය කිරීමට උත්සාහ ගැනීම පිළිබඳ මට සතුටුයි.
මේ අනුව ‘මහාචාර්ය මුදියන්සේ දිසානායක කලා පදනම’ ඔවුන් ආරම්භ කළා. මේ පදනම ස්ථාපිත කිරීම සඳහාත් තිස් හය වසරක මගේ කලා ජීවිතය සමරනු පිණිස ජ්‍යේෂ්ඨයන් නව නිර්මාණ ඉදිරිපත් කිරීමත් මූලික වශයෙන් මෙහිදී සිදු කෙරෙනවා.
එමෙන් ම විශ්වවිද්‍යාල කථිකාචාර්යවරියක් තම උපාධියට තිස් හය වසරක මගේ කලා දායකත්වයෙන් දේශීය හා විදේශීය කලා ලෝකයට සිදුවූ බලපෑම් පිළිබඳ පර්යේෂණයක් කළා. එය තවදුරටත් පුළුල් කොට ග්‍රන්ථයක් ලෙස අද එළිදකිනවා.”
ඔබ ලියූ නවතම ශාස්ත්‍රීය ග්‍රන්ථ ද්වයක් අද ජනගත වෙනවා.
”ඔව්. ඉන් එකක් “ශ්‍රී ලංකාවේ දමිළ සංස්කෘතිය.” මං අවුරුදු ගණනාවක් දමිළ ජනතාව සමඟ සිටි කෙනෙක්. අක්කර 30,000 ක පමණ තේවත්තක සහකාර වතු පාලකයකු ලෙසත් මා කලක් කටයුතු කළා. පසුකාලයේ වතුකරයේ දෙමළ ජනතාවගේ සංස්කෘතිය නැංවීමට රජයෙන් පත් කළ කමිටුවේ සාමාජිකයෙක් ලෙසත් මා ක්‍රියා කළා.
ඒවගේම මා කලක් යාපනයේ රාමනාදන් ඇකඩමියේ ඉගැන්නුවා. මගේ භරත නාට්‍යයම් ගුරුවරිය වූ රංජනා තංගරාජාත් දෙමළ කාන්තාවක්. මේ නිසා ද්‍රවිඩ සංස්කෘතිය ගැන මට අත්දැකීම් බහුලයි. ලංකාවේ සිංහල සංස්කෘතිය දෙමළ ජනතාවත් දෙමළ සංස්කෘතිය සිංහල ජනතාවත් තවම හරි හැටි හඳුනාගෙන නැහැ.
මගේ විෂය පැත්තෙන් මේ කාර්යය ඉටු කරන්නයි මා අපේක්ෂා කළේ. ‘ව්‍යවහාරික උඩරට නර්තන කලාව‘ අද එළිදකින මා ලියූ අනෙක් ග්‍රන්ථයයි. සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව අද්‍යතනයෙහි ව්‍යවහාර කරන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ නූතන පරපුර දැනුම්වත් කිරීම මේ ග්‍රන්ථයේ අරමුණයි.”
ඔබේ නමින් පිහිට වූ පදනම මඟින් තරුණ නර්තන ශිල්පීන් දිරි ගැන්වීමට ගෙන ඇති වැඩපිළිවෙළ කෙටියෙන් සිහිපත් කළොත්?
”මේ පදනමේ මූලික අභිලාෂය තරුණ පරම්පරාවට දේශීය නර්තන කලාව හැදෑරීමට අවශ්‍ය මඟ පෙන්වීම ලබා දීමයි. එහිදී සුදුසු අයට ශිෂ්‍යත්ව ලබාදීම, ආර්ථික ගැටලු තිබෙන සිසු සිසුවියන්ට නොමිලයේ ඉගැන්වීම, තරුණ පරපුර අතර නර්තන කලාව ප්‍රකට කිරීම, විදේශීය වශයෙන් දේශීය නර්තනය ප්‍රචලිත කිරීම හා ඒ සඳහා වෙබ් අඩවියක් නිල වශයෙන් ඇරඹීම ආදී වැඩපිළිවෙළවල් රාශියක් මෙම පදනම මඟින් ක්‍රියාත්මක කිරීමට අපේක්ෂිතයි.”
අද තරුණ පරපුර අතර බහුතරයක් දක්නට ලැබෙන්නේ සාම්ප්‍රදායික නර්තනය නිසි ලෙස හදාරා එය කාලානුරූප ව සකස් කර ගැනීමට වෙර දරන සැබෑ නූතනවාදී නර්තන ශිල්පීන්ද? නොඑසේ නම් එක් රැයෙන් නර්තන තරු බවට පත් වීමට වෙර දරන ඇතැම් ජනමාධ්‍යවල අතකොලු බවට පත්වූවන්ද?
”මෙහිදී සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව අනිවාර්යෙන්ම උගත යුතුයි. නමුත් සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව ගෙඩිය පිටින් ම ගෙනියන්න බැහැ. මෙය කිසියම් විදියකට කාලානුරූපව, අවශ්‍යතා අනුව නවීකරණයට ලක් විය යුතුමයි. එසේ නොවුණොත් මේ කලාව ඉදිරියට ගෙන යන්න බැහැ.
මා නවීකරණයට කැමැතියි. සම්ප්‍රදාය කියන්නෙත් දිනෙන් දින වෙනස් වන අලුත් වන ප්‍රපංචයක්. පෙර පරපුර නිර්මාණය කළ සම්ප්‍රදාය ඊළඟ පරපුර සුදුසු වෙනස්කම් ඇති කරමින් ඉදිරියට ගෙන යා යුතුයි.
මේ නවීකරණය කිරීමේදී අපේ රටේ සංස්කෘතිය, ආගම දහම, සදාචාරය, හැදියාව, ඇවතුම් පැවතුම් පිළිබඳ අවබෝධය ඉතා වැදගත්. මේ නවීකරණය කෙසේ කළ යුතුද යන්න පිළිබඳ පර්යේෂණාත්මක ව පෙන්වා දීම ‘මධු මුදිත රසෝජා’ උළෙලේ එක් අරමුණක්.”
මෙරට සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව උඩරට, පහතරට හා සබරගමු යනුවෙන් කොටස් ත්‍රයකට බෙදෙනවා. උඩරට හා පහතරට නර්තන කලාවන් ඒවාට ආවේණික සුවිශේෂතා ඔස්සේ වර්ධනය වුණා. සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදාය හුදු යාතු කර්මයක ස්වරූපයෙන් ඔබ්බට ගිය නිර්මාණාත්මක භාවිතාවක් නොවූයේ මන්ද?
”ඇත්ත වශයෙන් උඩරට, පහතරට, සබරගමු යන නර්තන කලාවන් ත්‍රිත්වයෙහි අනන්‍යතා ලක්ෂණ ඉතා පැහැදිලි ව දිස්වෙනවා. ඒවාහි සමානතා සේම අසමානතා ද තිබෙනවා. ජනපි‍්‍රය භාවය අතින් බැලූ විට ලෝකයේ වඩාත් ප්‍රකට වූයේ උඩරට නර්තන කලාවයි.
ඊළඟට පහතරට නර්තන කලාව ජනපි‍්‍රය වුණා. සබරගමු නර්තන කලාවත් ජනපි‍්‍රයයි. නමුත් එය තවමත් ලෝකයේ ප්‍රචලිත වී නැහැ. ඔබ කී පරිදි සබරගමු නර්තන කලාව තවමත් පූජාර්ථය ඉක්මවා සමාජ අවශ්‍යතා සඳහා වර්ධනය වූ බවක් පෙනෙන්නට නැහැ.
එය සාම්ප්‍රදායික රාමුවෙන් පිට පැන සමාජ භාවිතයක් නොවීම මීට හේතුවයි. කලාව හැමවිටම සාමාජීය අවශ්‍යතා සඳහා යොමු කළ යුතුයි. වෙනස් කළ යුතුයි. එහෙම නැතිව ගමේ ගොඩේ තොවිල්වලට සීමා වෙලා වැඩක් නැහැ. එය මිනිස් ප්‍රජාවගේ යහපත සඳහා තිබිය යුත්තක්. එදා නැටුම් කලාව මිනිසුන්ගේ ලෙඩ රෝග සුව කරන්න, අස්වනු සරු සාර කර ගන්න, බිය දුරු කරන්න උපයෝගී වුණා.
නමුත් අද ඊට වඩා සංකීර්ණ සමාජ සංස්ථාවක් ඇතුළත මිනිසුන්ගේ පරමාර්ථ වෙනස් වී තිබෙනවා. අද තොවිල් පවිල් සිදු කරන්නේ එදා තිබූ පරමාර්ථයෙන් නොවෙයි. මේ නිසා ප්‍රවීණයන් හා නවකයන් සියලු දෙනා ම නූතන සමාජීය අවශ්‍යතා තේරුම් අරගෙන ඊට අනුව මේ නර්තනය අනුවර්තනය කර ගැනීමට උත්සාහ කළ යුතුයි.”
ලාංකේය නර්තනය ජාත්‍යන්තරයට ගියේ මෑතකදී බව ප්‍රකාශ කරන පිරිසක් අද සිටිනවා. ජාත්‍යන්තර ප්‍රජාව අතර මෙරට නර්තනය ප්‍රචලිත වීම සඳහා ඊට වඩා දීර්ඝ ඉතිහාසයක් තිබෙනවා නේද?
”ලාංකේය නර්තනය ජාත්‍යන්තරයට ගියේ මේ මෑතකදී යැයි සමහරු වැරදි මතයක් දරන බව මාත් අසා තිබෙනවා. මෙරට නර්තනය ජාත්‍යන්තරයට ගියේ වසර 100 කටත් එහා 1873 දී. කාල් හාගන්බෙක්, ජෝන් හාගන්බෙක් යන ජර්මන් ජාතිකයන් දෙදෙනා තමයි අපේ නර්තන කලාව ජර්මනියේ මියුනිච් නගරයට මුලින්ම ගෙන ගියේ.
ඊට පසුව එනම් 20 වැනි ශත වර්ෂයේ මුල් දශකය වන විට මේ නර්තනය ජාත්‍යන්තරයට ගෙන ගියේ නිත්තවෙල ගුණයා නම් වූ ලංකාවේ ප්‍රථම ජනාධිපති සම්මානලාභී නර්තන ශිල්පියා. ඔහු ලංකාවේ උඩරට නර්තන කලාව රැගෙන ලොව පුරා ගියා.
ඒ නිසා තමයි සෑම ගුවන් තොටුපළකම, දුම්රිය ස්ථානයකම ජඥරතධද යයි සඳහන් කොට උඩරට කාන්තාවක ගේ, වෙස් නැට්ටුවකු ගේ සහ බෙර වාදකයකු ගේ සේයාරුව රැගත් පෝස්ටරයක් ගසා තිබුණේ. ඊට පසුව ආචාර්ය චිත්‍රසේන, ආචාර්ය පණීභාරත වැනි අපේ ශ්‍රේෂ්ඨ නර්තන ශිල්පීන් දේශීය නර්තනය ජාත්‍යන්තර තලයට ගෙන ගියා.”
මුද්‍රා නාට්‍ය විෂයක් ලෙස විශ්වවිද්‍යාලයට ගෙන ආවේ ඔබයි. ශුද්ධ නර්තනය ව්‍යවහාරික මට්ටමෙන් උපයුක්ත කොට ගැනීමෙන් බිහි වන මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රගමනය සඳහා තරුණ පරපුරේ දායකත්වය ඔබ දකින්නේ කෙසේද?
”මා ජාතික නර්තන, මුද්‍රා නාට්‍ය හා රූකඩ රූපණ අනුමණ්ඩලයේ සභාපති මෙන් ම නාට්‍ය හා මුද්‍රා නාට්‍ය අධ්‍යයන අංශයේ හිටපු අංශ ප්‍රධානි. මුද්‍රා නාට්‍ය ලංකාවේ උපාධි පාඨමාලාවට හඳුන්වා දුන්නෙත් මමයි. ඇත්තෙන් ම තරුණ පරපුර මුද්‍රා නාට්‍ය පිළිබඳ දැඩි ඇල්මක් දක්වනවා.
පසුගියදා අපේ විශ්වවිද්‍යාලයේ අවසාන වර්ෂයේ සිසුන් ගේ කෙටි මුද්‍රා නාට්‍ය 70 ක් පමණ ලුම්බිණි රඟහලේදී අපි රඟ දැක්වුවා. ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස බැලුවහොත් මුද්‍රා නාට්‍ය ඉතා උසස් කලාවක්. නමුත් මුද්‍රා නාට්‍ය නිසි ලෙස ඉගැන්විය හැකි ගුරුවරුන් හිඟයි. වැඩිහිටියෝ වශයෙන් අප මේ ගැන උනන්දුවක් දක්වන තරුණ පිරිසට මඟ පෙන්විය යුතුයි.”
ප්‍රේමකුමාර එපිටවල, චිත්‍රසේන වැනි විශිෂ්ට ගණයේ නර්තන ශිල්පීන් දේශීය මුද්‍රා නාට්‍ය කලාව මෙරට ස්ථාපිත කළා. නමුත් පශ්චාත් කාලීන ව මේ කලාවේ උසස් ප්‍රකාශන ශක්තිය පිළිබිඹු කළ නිර්මාණ බිහි වුණේ නැහැ නේද?
”ලංකාවේ නිර්මාණ නර්තන කලාව ඇරඹෙන්නේ 1934 රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර් පඬිතුමාගේ ලංකා සම්ප්‍රාප්තියත් සමඟයි. එතුමාගේ ‘ශාප් මෝචන්’ මුද්‍රා නාට්‍යය මෙරට රඟදැක්වූවාට පසුවයි, අපේ අය තුළ මේ ගැන උද්යෝගයක් ඇති වුණේ.
ඉන් පෙර ලාංකිකයන් මෙය දැන සිටියේ නැහැ. ඒ නිසා අපේ අයට අවස්ථාව ලැබුණා, තාගෝර් තුමා හරහා ශාන්ති නිකේතනය ප්‍රමුඛ ඉන්දියානු ආයතනවලට ගිහින් නිර්මාණාත්මක නර්තනය හදාරන්න. අපේ වාසනාවට ඒ කාලේ ඉන්දියාවෙත් නිදහස් සටන සමඟ නූතන නර්තනය (MODERN DANCE) ආරම්භ වෙලයි තිබුණේ.
උදය ශංකර්, රාම් ගෝපාල්, ශ්‍රීමතී අරුන්ඩේල්, රුක්මණී දේවි වැනි නර්තන ශිල්පීන් ඉන්දියානු නර්තනය ආරම්භ කළා. ලංකාවේ නර්තනයට ඇලුම් කළ චිත්‍රසේන, පණිභාරත, ප්‍රේමකුමාර එපිටවල, ගංගානාත්, සූරිය ශංකර් මොල්ලිගොඩ, වසන්ත කුමාර, ශේෂා පලිහක්කාර වැනි තරුණයෝ නැටුම් හදාරන්න ඉන්දියාවට ගියේ මේ කාලයේදී. ඔවුන් 50 දශකයේදී යළි ලංකාවට ආවා. මෙරට නව නර්තන කලාවේ පුරෝගාමීන් වූ ඔවුන් මෙරට නිර්මාණ නර්තන කලාව බිහි කළා.”
නමුත් ඔවුන් ඉන්දියානු නර්තන කලාව ඒ අයුරින් ම මෙරට භාවිත කිරීම වෙනුවට මෙරට ශාන්ති කර්මවලින් ද පෝෂණය ලැබ ලාංකේය අනන්‍යතාවකින් හෙබි නර්තන කලාවක් බිහි කිරීමට උත්සුක වීම නේද වඩා වැදගත්.
”ලංකාවෙන් ඉන්දියාවට ගියේ බටහිර නම් තිබුණු පිරිසක්. නමුත් ඔවුන් ලංකාවට ආවේ ඉන්දියානුකරණය වෙලා. 40 දශකයේදී බිහි වූ මුද්‍රා නාට්‍යවල මුළුමනින් ම දක්නට ලැබුණේ ඉන්දියානු ආභාසයයි. මේවායෙහි තිබුණේ ඉන්දියානු තේමා. නල දමයන්ති, චණ්ඩාලිකා, අර්ජුන් වැනි මුද්‍රා නාට්‍ය මීට නිදසුන්.
නමුත් 1950 ප්‍රේමකුමාර එපිටවල සූරීන් ‘සැලළිහිණි’ ඉඟි නළුව වේදිකාගත කළා. දේශීය ඌරුව ඇති නර්තනයක්, කථා ප්‍රවෘත්තියක්, ඇඳුම් විලාසයක්, සංගීතයක්, වේදිකා පසුතලයක් ඇතිව නිර්මාණය වුණු පළමු දේශීය මුද්‍රා නාට්‍යය මෙයයි.
‘සැලළිහිණිය’ සමඟ මෙරට මුද්‍රා නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රය උඩුයටිකුරු වුණා. ඉන්පසුව තමයි චිත්‍රසේනයන්ගේ ‘කරදිය’ (1956) මුද්‍රා නාට්‍යය බිහි වුණේ. එතැන් සිට ‘දියසෙන්’, ‘කුඹුරු පනත’ වැනි මුද්‍රා නාට්‍ය ඔස්සේ දේශීය ලකුණ, අනන්‍යතාව මතු වුණා.”

නාට්‍ය ශෛලීන් රැසක සංකලනයක් වූ ජහුටා

මේ පුංචි ලක්බිම තුළ අප නොදකින, නොදන්නා බොහොමයක් දේවල් ඇත. භාෂාවේ, කලාවේ ඇති වෙනස් වීම් ද ඒ අතර වේ. දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍ය ප්‍රදේශ කිහිපයකට පමණක් සීමා වූ විශේෂ කලාවකි. එය ව්‍යවහාරයේ පවතින්නේ ජහුටා වශයෙනි. මෙය විශේෂිත කලාවක් වශයෙන් හැඳින්වීමට හැකි වන්නේ එහි නාඩගම්, කෝලම් ලක්ෂණ ඇති බැවිනි. වයඹ පළාතේ ප්‍රදේශ කිහිපයක දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ නිරත කලා සංගම් කිහිපයක් දැකිය හැකි ය.
ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණයන්ට වඩා ස්වාභාවික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණ අවශෝෂණය කරගනිමින් මෙම කලාවේ නිරත නළු නිළියන් තම හැකියාවන්, දක්ෂතාවයන් ඔප මට්ටම් කරගැනීමට උත්සුක වෙයි. අපේ වේදිකා නාට්‍ය හා සමගාමීව යන්නා වූ මේ කලාවෙහි දියුණු කළ යුතු අංශ කිහිපයක් පවතී.
ඉඩ ඇති ස්ථානයක වටේට ලණුවක් ඇඳ සකස්කර ගන්නා වේදිකාව ඔවුන්ගේ දක්ෂතාවයන් පෙන්වන තෝතැන්නයි. රාත්‍රි කාලයේ එළිමහනේ පවත්වනු ලබන මේ නාට්‍ය නැරැඹීමට ප්‍රථමයෙන් තමන් මහා පණ්ඩිතයකු, ප්‍රාඥයෙකු යැයි සිතා සිටින්නේ නම් ඒ අදහසින් මිදිය යුතු ය.
මක්නිසාද යත් එසේ සිතා සිටීමෙන් මේ කලාවෙන් ලැබෙන්නා වූ රසය හරියාකාර විඳ ගැනීමට නොහැකි වන බැවිනි. ගැමියකු සේ සිතාගෙන ජහුටා රංගනය නරඹන කළ එහි රසය අපූර්ව ලෙස විඳිය හැකි ය. කලා සංගමයේ අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් ප්‍රථමයෙන් තම රංගන ශිල්පීන් හඳුන්වා දීමෙන් අනතුරු ව සරස්වතී පුජා නර්තනයකින් නාට්‍ය ආරම්භ වේ.
මෙයින් දේව ආශිර්වාදය ලබාගැනීම අරමුණ වේ. පසු ව අධ්‍යක්ෂවරයා සංගීත කාණ්ඩයක් මැදින් තම රංගන ශිල්පීන්, වාදක ශිල්පීන් හඳුන්වා දී නාට්‍යයට පසුබිම් කරගනු ලබන කතා වස්තුව පිළිබඳ සංක්ෂිප්ත විස්තරයක් කරනු ලබයි.
 නිදර්ශනයක් ලෙස දක්වන්නේ නම් අංගුලිමාල කතා පුවතේ දී අංගුලිමාලගේ උපත පිළිබඳ ව අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රකාශ කරනු ලබයි. කතාවේ නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පමණක් ගෙන එය නිර්මාණය කර ඇති බව දක්නට ලැබේ.
ග්‍රාම සංවර්ධන සමිති, මරණාධාර සමිති, දායක සමිති වැනි සමිති සමාගම්වලින් මෙම නාට්‍යවලට අනුග්‍රහය ලබා දෙයි. නාට්‍යයේ එක් කොටසක් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් අනතුරුව සමිතිය මඟින් පවත්වනු ලබන වෙන්දේසියක් පවත්වනු ලබයි. වෙන්දේසිය අවසන් වූවායින් පසුව නාට්‍යයේ ඉතිරි කොටස රංග ගත කෙරේ.
මෙයින් විශාල ලාභයක් සමිති සමාගම් අත්පත් කරගනී. රාත්‍රි හතට පමණ ආරම්භ වන ජහුටා රංගනය පසුදින අලුයම් කාලය වනතුරු පමණ පවතී.
සැම දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍යකට ම විකට ශිල්පියකු සිටීම අනිවාර්ය ලක්ෂණයකි. මෙම නාට්‍යවල අධ්‍යක්ෂවරයකු සිටියද නිෂ්පාදකවරයකු, වේශ නිරූපණ ශිල්පියකු, අංග රචන ශිල්පියකු දක්නට නොලැබේ. ශිල්පීහු තම පෞද්ගලික ධනය වැය කරමින් රංගන ද්‍රව්‍ය මෙන් ම ඇඳුම් නිර්මාණය ද කරගනිති. රංගන ශිල්පීන් පිළිබඳ විමසීමේදී වර්තමාන ටෙලි නාට්‍ය හා සිනමා රංගනයෙහි යෙදෙන සමහර නළු නිළියන්ට වඩා දක්ෂතාවයක් ඔවුන් සතු ව ඇතැයි සිතේ.
ටෙලි නාට්‍ය, චිත්‍රපටවල රංගනයෙහි සිදුවන අඩුපාඩු මඟහරවා ගැනීමට තාක්ෂණය යොදා ගනී. නමුත් මෙහිදී ජනතාව ඉදිරියේ කිසිදු වැරැදීමකින් තොර ව තම රංගනය ඉදිරිපත් කිරීමට තරම් ඔවුන් දක්ෂ විය යුතු ය. රංගන ශිල්පීන් රංගන කාර්යය සිදුකරන අතර පසෙකින් දෙබස් ප්‍රකාශ කරන්නේ අනෙක් ශිල්පීන් විසිනි. සංගීත භාවිතය ද විශිෂ්ට අන්දමින් පවතී. හින්දි ගී තනුවලට, පැරණි චිත්‍රපට ගී තනුවලට ද ඔවුන් ගීත නිර්මාණය කර ඇත. ස්ව නිර්මාණ ගීතවල අර්ථ රසය මෙන් ම ශබ්ද රසය ද නොඅඩු ව පවතී.
බොහෝ නාට්‍ය සංගම් අධ්‍යක්ෂකවරු ජාතක කතා ආශ්‍රය කරගෙන තම නාට්‍ය නිර්මාණ කර ගනිති. මෙහිදි නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පමණක් යොදා ගැනීමට ඔවුහු උත්සුක වෙති. වෙස්සන්තර කුණාල, සුතසෝම, සාම, පත්තපාණි වැනි ජාතක කතා ඔවුන්ගේ නාට්‍යවලට තේමා වන අතර කුණ්ඩලකේසි, අංගුලිමාල වැනි කතා වස්තු ද යොදා ගනී.
බොහෝ දෙනකු මේ කලාව පිළිබඳ නොදන්නේ එයට නිසි අනුග්‍රහයක් නොලැබෙන නිසා යැයි සිතේ. ඕනෑ ම කලාවක් පවතින්නේ එය මධ්‍යම පන්තික ජනතාව අතර පවතින විට ය. මෙම කලාව තවමත් පවතින්නේ ගැමි ජනතාව අතර ය. ඒ හේතුව නිසා ම ජනපි‍්‍රයත්වයෙන් හීන වී ඇත.
 ප්‍රාථමික ලක්ෂණ කිහිපයක් ද මේ ජහුටා රංගනයේ දැකිය හැකි අතර ඒ ලක්ෂණ දියුණු තත්ත්වයට පත්කිරීමෙන් මේ රංගන කලාව වර්ධනය කළ හැකි ය. රංගන ශිල්පීන්ගේ හැකියා දක්ෂතා වර්ධනය කිරීමට මඟපෙන්වන්නකු සිටින්නේ නම් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා ඔපමට්ටම් කරගත හැකි ය. ඒ තුළින් ප්‍රතිභාපූර්ණ රංගන ශිල්පීන්, සංගීත ශිල්පීන් මෙන් ම නිර්මාණ ශිල්පීන් ද සමාජයට දායාද කළ හැකි ය.
එය බුද්ධිමත් පාඨකයන්ගේ, ශ්‍රාවකයන්ගේ ප්‍රාර්ථනයකි. අධ්‍යක්ෂවරුන් සතු ස්ව නිර්මාණ නාට්‍ය දෙස බැලීමේදී පෙනෙන්නේ ඔවුන්ට බොහෝ දුරක් යාමට හැකියාව ඇතැත් එක තැන පල් වෙන බවකි.
එයට ප්‍රධාන හේතුව අනුග්‍රහයේ ඇති දුර්වලතාවයයි. අරුත්සුන් ටෙලි නාට්‍ය, සිනමා පට, ගී, කවි වලට වඩා ඔවුන් සතු නිර්මාණවල හරයක් ඇත. රාජ්‍ය අනුග්‍රහය, ජනමාධ්‍ය අනුග්‍රහය ලැබෙන්නේ නම් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා ඉස්මතු කර ගත හැකි ය. මේ කලාව වියැකී යාමට නොදී රැකගැනීම ශ්‍රී ලාංකිකයන් වශයෙන් කාගේත් යුතුකම වන්නේ මෙහි අපට ආවේණික ලක්ෂණයන් ගැබ් වී ඇති බැවිනි.

Monday, April 21, 2014

කවි කුලය බබුළුවා නිවී ගිය විමල කවි මිණි පහන

ජාතියේ හදවත් තුළ සදාදරය තැන්පත් කොට, කවියෙන් ගේය කාව්‍යයෙන් ගද්‍ය කාව්‍යයෙන් සාහිත්‍යයෙන් ජාතිය පිනවූ ඔහු ජාතියේ මහා කවියා විය.

දකුණු රෝහණ ජනපදයට අයත් දකුණු සිරිලක බෙන්තර වලල්ලාවිට කෝරලයේ බලපිටියේ වැලිතොට වැල්ලබඩ උපන් විමල් අභයසුන්දරට අත පොත් තබන ලද්දේ වැලිතොට පුෂ්පාරාමාධිපති ව වැඩ විසූ පණ්ඩිත ශිරෝමණී වැලිතොට ශ‍්‍රී ඥාණතිලක තිස්ස මහානායක මාහිමියන් විසිනි.
වැලිතර පිරිමි පාසලෙන් මූලික අධ්‍යාපනය ලබාගත් ඔහු වැලිතොට සුගත ශාසනෝදය පිරිවෙනේදී රාජකීය පණ්ඩිත අහුන්ගල්ලේ විමල කිත්ති තිස්ස මහා නායක ස්වාමීන්ද්‍රයන් වහන්සේ ගේ පා සෙවණේ පිරිවෙන් අධ්‍යාපනය ලබා ගන්නට පටන් ගත්තේ ය.
ඉක්බිති කොළඹ මාලිගාකන්දේ විද්‍යෝදය මහ පිරිවෙනට බැඳී උසස් අධ්‍යාපනය ලැබුවේ ය. බද්දේගම ශ‍්‍රී පියරතන නායක ස්වාමීන්ද්‍රයන් වහන්සේ, පණ්ඩිත වැලිවිටියේ සෝරත නායක ස්වාමීන්ද්‍රයන් වහන්සේ, පණ්ඩිත හෑගොඩ ධම්මින්ද නායක ස්වාමීන්ද්‍රයන් වහන්සේ, පණ්ඩිත තෙල්ලමුරේ පවරකිත්ති නායක ස්වාමීන්ද්‍රයන් වහන්සේ යන ශ්‍රේෂ්ඨ ආචාර්යයන් වහන්සේලා වෙතින් සිංහල පාලි සංස්කෘත ප‍්‍රකෘත යන භාෂා සාහිත්‍යයන් පිළිබඳ ගැඹුරු දැනීමක් ලබා පිරිවෙන් අධ්‍යාපනය අවසන් කෙළේ විශිෂ්ට කුසලතා දක්වමිනි.
 මේ අතර ඔහු හින්දි භාෂාව ද හදාළේ ය. ප‍්‍රාචීන පණ්ඩිත විභාගයෙන් සමත් වූයේ ය. මරදානේ ලෝරන්ස් විද්‍යාලය, ආනන්ද මහා විද්‍යාලය, පෙම්රොක් විද්‍යාලය යන විදුහල්වලින් ඉංග‍්‍රීසි අධ්‍යාපනය ලැබුවේ ය.
ලන්ඩන් පොදු අධ්‍යාපන උසස් පෙළ විභාගයෙන් සමත් විය. ජ්‍යෙෂ්ඨ ආදි ආනන්දීයයෙක් වූහ.
අධ්‍යාපනය අවසන් කළ විමල් අභයසුන්දර පුවත් පත් කලාවේදියකු ලෙස වෘත්තීය ජීවිතය ආරම්භ කෙළේ ය.
පුවත් පත් කලාගුරු ඩී.ඩබ්ලිව්.වික‍්‍රමාරච්චි සූරීන් යටතේ සරසවි සඳරැස පුවත් පතේ උප කතුවරයා ලෙස 1949 දී පත්වීමක් ලබා එහි කටයුතු කරගෙන ගියේ ය.
ආචාර්ය ඒ.පී.ද සොයිසා, ජයන්ත වීරසේකර, හේමපාල මුනිදාස, ඩේවිඩ් කරුණාරත්න ආදී වියතුන් ගේ සමීප ආශ‍්‍රය ලැබූ ඔහු 1950 දී ලංකාදීප කර්තෘ මණ්ඩලයට බැඳුණේ ය.
ආචාර්ය ඒ.පී.ද සොයිසා මහතා පැවැත්වූ ධර්ම සමය සතිපතා පුවත් පතේ සංස්කරණ කටයුතුවලට සහය වූ හෙතෙම දියඇල්ල කවි මාසිකයේ සංස්කාරකවරයා ලෙස ද කටයුතු කෙළේය. මේ අතර අගනුවර සාහිත්‍ය සමාජයෙහි සභාපතිවරයා ලෙස ද විවිධ සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරවල යෙදුණේ ය.
1951 දී පෙරමුණ සතිපතා පුවත් පතේ සහකාර සංස්කාරකවරයා වශයෙන් බැඳුණු ඔහු එහි අවුරුදු දෙකක් පමණ සේවය කෙළේ ය.
එවක පෙරමුණ පුවත් පතේ අග‍්‍ර සංස්කාරකව සිටි වෙ.වි. අභයගුණවර්ධන සූරීන් සමඟ පෙරමුණ වෙසක් කලාප දෙකක් සංස්කරණය කෙළේ ය.
ඉක්බිති 1953 දී දිනමිණ පුවත් පතේ කර්තෘ මණ්ඩලයට බැඳුණු ඔහු, දිනමිණ ප‍්‍රධාන කර්තෘ පියසේන නිශ්ශංක පුවත් පත් කලාවේදියාණන් යටතේ, අවුරුදු දෙකක් පමණ සේවය කෙළේ ය.
ඒ අවදියේ දී මහා නවකතා කතුවර ඩබ්ලිව්.ඒ.සිල්වා සූරීන් ගේ ළඟ ඇසුර ලැබූ ඔහු ඩී.ඇෆ්.කාරියකරවන ආදී ජනමාධ්‍යකරුවන් සමඟ ද සමීප සබඳකම් පවත්වාගෙන ආවේ ය.
දිනමිණ සංස්කාරක මණ්ඩලයෙන් අස් වූ විමල් අභයසුන්දර සංස්කෘතික කටයුතු අමාත්‍යංශය මඟින් සම්පාදනය කරවන ලද සිංහල විශ්ව කෝෂයේ සහකාර සංස්කාරකයකු ලෙස පත් ව ගියේ ය.
එහි ප‍්‍රධාන සංස්කාරක ධූරන්දර ව සිටි මහාචාර්ය ඩී.ඊ.හෙට්ටිආරච්චි විද්වතාණන් යටතේ විශ්වකෝෂ කරණය හා පර්යේෂණ කාර්යයෙහි පුළුල් පුහුණුවක් ලබා ගැනීමට ඔහුට හැකි විය.
සිංහල විශ්වකෝෂ කාර්යාලය කොළඹ සිට පේරාදෙණියට ගෙන යෑමෙන් පසු පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලයයේ මහා පුස්තකාලය ආශ‍්‍රය කිරීමේ අවස්ථාව ද ඔහුට ලැබුණේ ය.
විමල් අභයසුන්දර ගේ පළමු වැනි කෙටි කතා පොත 1954 දී එළි දුටුවේ ය. සිරිමලී නම් වූ මේ කෙටි කතා එකතුව සීමාසහිත ඇම්.ඩී.ගුණසේන සමාගමෙන් ලිහිණි පොතක් ලෙස පළ විය.
මේ අවදිය වන විට ඔහු ග‍්‍රන්ථකරණය කෙරෙහි වඩ වඩා නැඹුරු වෙමින් සිටියේ ය. සිංහල ගීත නාටක සංකල්පය විශ්ලේෂණය කරමින් ‘නිෂාදි’ නම් විචාරපූර්ණ ග‍්‍රන්ථය ලියැවුණේ ඔහු පේරාදෙණියේ ගත කළ කාලයෙහි දී ය.
මේ ග‍්‍රන්ථයට 1960 දී පළමු රාජ්‍ය සම්මාන පළමුවැනි ත්‍යාගය හිමි විය. සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුව මඟින් වර්ෂයේ හොඳ ම ග‍්‍රන්ථවලට ත්‍යාග පිරිනැමීමට පටන් ගත්තේ එම අවුරුද්දේ ය. ගරු සිරිමාවෝ බණ්ඩාරනායක අගමැතිතුමිය අතින් තෑගි පිරිනැමුණේ අනුරාධපුරයේ දී ය.
ගුවන් විදුලි විචිත‍්‍රාංග නිෂ්පාදනයට අලුත් මුහුණුවරක් ගැන්වූ විමල් අභයසුන්දර නොයෙක් විෂය ක්‍ෂේත‍්‍රවල විවිධ විචිත‍්‍රාංග රචනා කොට නිෂ්පාදනය කළ අතර බාහිර පිටපත් රචකයන් ගේ ද විචිත‍්‍රාංග වැඩසටහන් නිෂ්පාදනය කෙළේ ය.
 සතිපතා විචිත‍්‍රාංග වැඩ සටහනක් ප‍්‍රචාරය කිරීමට සැලැස්සීම ඔහු ගේ වගකීම විය.
 සතිපතා පද්‍යාවලිය නම් කවි වැඩ සටහන නිෂ්පාදනය කිරීම හා ඉදිරිපත් කිරීම ඔහු විසින් කරන ලද අතර, දෙසතියකට වරක් ප‍්‍රකාශ කළ ගුවන් විදුලි සඟාවේ සිංහල අංශය සකස් කරන ලද්දේ ඔහු විසිනි. නාට්‍ය නිෂ්පාදනය ද ඔහු අතින් සිදු විය.
මුල් ම අවදියේ මුවන් පැලැස්ස නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කෙළේ ඔහු ය.
බි‍්‍රතාන්‍ය ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ පුහුණුව ලැබීම පිණිස 1964 දී විමල් අභයසුන්දර ලන්ඩන් නුවරට ගියේ පොදු රාජ්‍ය මණ්ඩලීය ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබීමෙනි.
බි‍්‍රතාන්‍ය ගුවන් විදුලි ආයතනයේ ගුවන්විදුලි වැඩසටහන් හා රූපවාහිනී වැඩ සටහන් පිළිබඳ ව සමසක පුහුණුවක් ලැබීමට ඔහුට අවස්ථාව සැලැසුණේ ය.
පෙරළා සිය රටට පැමිණි ඔහු ගුවන් විදුලි වැඩ සටහන්වල නොයෙකුත් අත්හදා බැලීම් කළේ ය. වාචික වැඩ සටහන්වල මෙන් ම සංගීත වැඩසටහන් වල පරිපෝෂණයට ද ඔහු ගෙන් ලැබුණු දායකත්වය විශිෂ්ට ය.
විචිත‍්‍රාංග , ප‍්‍රණීතාංග , විශේෂ වැඩසටහන්, සංගීතමය විශේෂාංග මහත් රාශියක් ඔහු විසින් රචනා කොට නිෂ්පාදනය කරන ලදී. ඔහු ගේ පළමු වැනි ගුවන් විදුලි ගීත නාටකය ප‍්‍රචාරය වූයේ ඔහු ගුවන් විදුලියට බැඳෙන්නටත් පෙර ය.
‘නිෂාදි’ නම් වූ එයට සංගීතය සපයන ලද්දේ සංගීත විශාරද ලයනල් එදිරිසිංහ මහතා විසිනි. නිෂ්පාදන කෙළේ තේවිස් ගුරුගේ මහතා ය. සිංහල ගීත නාටක ක්ෂේත‍්‍රයේ වර්ධනයට අද්විතීය සේවයක් කළ ඔහු විසින් සිය ගුවන් විදුලි කාලය තුළ ගීත නාටක හා සංගීතමය ප‍්‍රණීතාංග 37 ක් පමණ රචනා කොට නිෂ්පාදනය කර ඇත.
මෙම ගීත නාටකවලින් වැඩි ගණනකට සංගීතය නිර්මාණ කෙලේ ගුවන් විදුලි සංගීත අංශයේ ප‍්‍රධානයා ව සිටි සංගීත විශාරද පී. ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා මහතා ය.
 ඔහු ගේ ගීත නාටක ගණනාවකට ම මහාචාර්ය සනත් නන්දසිරි විසින් සංගීතය නිර්මාණය කරන ලදී. මහාචාර්ය සනත් නන්දසිරි ගුවන් විදුලියෙන් පළමුවෙන් ම ගැයූ ගීතය විමල් අභයසුන්දර ගේ නව දැලි හේන ගීත නාටකයට ඇතුළත් වූවකි.
වික්ටර් රත්නායකයන් ගුවන් විදුලියෙන් ගීත නාටක සංගීතමය ප‍්‍රණීතාංගවලට ගැයූ පළමු වැනි ගීතය ද විමල් අභයසුන්දර විසින් රචනා කරන ලද්දකි. විශාරද නන්දා මාලිනී විසින් ගුවන් විදුලියේ ස්වදේශීය සේවයෙන් ගයන ලද පළමු වැනි ගීතය රචනා කෙළේ ද විමල් අභයසුන්දර ය.
1960 පළමු වැනි බණ්ඩාරනායක අනුස්මරණ වැඩ සටහනට රචනා කරන ලද බණ්ඩාරනායක අනුස්මරණ ගීතයයි ඒ. එම ඓතිහාසික ගීතයට දැන් වසර පනහකට කිට්ටු ඉතිහාසයක් ඇත. අද ද හොරගොල්ල බණ්ඩාරනායක සමාධිය අභියස පැවැත්වෙන ගුණානුස්මරණ උත්සවයේ දී ගයන්නේ ද ඒ පැරැණි ගීතය ම ය.
සිංහල ගුවන් විදුලි සේවයට ඔහු විසින් අලුතින් හඳුන්වා දෙන ලද වචන මහත් රාශියකි. විශේෂ වැඩසටහන් ප‍්‍රණීතාංග ආදියට හා සරල ගීත ගුවන් විදුලි ගීත නාටක ආදියට ඒ අතින් ලැබුණු පරිපෝෂණය ඉතා උසස්ය.
නිතිපතා ප‍්‍රචාරය වන ඇතැම් වැඩ සටහන්වලට දුන් සිරස්තල අදත් ගුවන් විදුලියෙන් ඇසේ. ගුවන් විදුලි පද්‍යාවලිය ඉතා දීර්ඝ කාලයක් නිෂ්පාදනය කෙළේ ඔහු ය. ගුවන් විදුලි සේවයෙන් විශ‍්‍රාම ලැබූ පසු ද පද්‍යාවලිය සහ නාට්‍ය වැඩ සටහන් ඔහු විසින් ඉදිරිපත් කරන ලදී.
විමල් අභයසුන්දර විසින් ලියන ලද ලොකු කුඩා පොත් සියයකට වැඩි ය. ඒ පොත් අතුරෙන් නිෂාදි (1960) යුග යුග බැඳි හදවත (1975) නව බග සඳ (1979) ප‍්‍රබුද්ධ ශක්තිය (1979) යන කෘති රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මාන දිනා ඇත.
 බණ්ඩාරනායක චරිතාපදානය (1971) බණ්ඩාරනායක අපදාන කාව්‍යය (1972) සංස්කෘතික කටයුතු අමාත්‍යාංශයෙන් හා දෙපාර්තමේන්තුවෙන් පවත්වන ලද සමස්ත ලංකා ග‍්‍රන්ථ රචනාවලින් ප‍්‍රථම ස්ථානය දිනා ගෙන තෑගි හිමිකරගත් පොත් ය.
යුග යුග බැඳි හදවත (1975) සමස්ත ලංකා සිංහල කවි සම්මේලනය මඟින් පවත්වන ලද දීප ව්‍යාප්ත ග‍්‍රන්ථ රචනා තරගයෙන් මුල් තැන දිනා ගත් කාව්‍යමය නිර්මාණයකි. ඒ සම්මේලනය මඟින් ඔහුට ‘කවි සාහිත්‍යභූෂණ’ සම්මානය පිරිනමන ලද්දේ මේ කෘතිය අගය කරමිනි.
සිංහල සාහිත්‍ය ක්ෂේත‍්‍රයේ නොයෙක් අංශවලට අයත් ශාස්තී‍්‍රය වූ ද නිර්මාණාත්මක වූ ද විචාරාත්මක වූ ද ග‍්‍රන්ථ කරණයෙහි යෙදුණු විමල් අභයසුන්දර නවකතා ලිවීමට ද පිවිස ඇත. ඔහු විසින් ලියන ලද ‘මිණිහිරිය ‘ (1984) ඓතිහාසික නවකතාවකි. ‘සුදුවැලිතලාවේ සෙල්ගී ‘ අනිබද්ධ මහා කාව්‍යයකි. වැලිතොට පින්බිම මූලාශ‍්‍ර කරමින් රචනා කළ පද්‍ය 2000 ක පමණ නිර්මාණ සංග‍්‍රහයකි.
විමල් අභයසුන්දර විසින් 1950 ගණන්වල සිට සංගීතයට හා සංගීත සාහිත්‍යයට කරන ලද සේවය ඉතා විශිෂ්ටය. ඔහු විසින් 1969 දී ලියන ලද “නිෂාදී” නම් ග‍්‍රන්ථය පර්යේෂණාත්මක ශාස්තී‍්‍රය කෘතියකි.
සිංහල ගීතය හා ගීත රචනා පිළිබඳ ශාස්තී‍්‍රය පදනම ගැන වැඩි අවබෝධයක් නොපැවැති එම අවධියේ දී මේ කෘතිය නිසා අපේ ගීත රචනා ක්ෂේත‍්‍රයෙහි ගීතාත්මක වූ ද සංගීතාත්මක වූ ද ව්‍යුහය පිළිබඳ ව ශාස්තී‍්‍රය සිද්ධාන්ත හෙළිදරව් වූයේ ය. ගීත ක්ෂේත‍්‍රය නව මඟකට යොමුවීමට මෙයින් කරන ලද මඟ පෙන්වීම තවමත් නොදෙවැනි තැනක පසුවෙයි. මෙය රාජ්‍ය සම්මාන ලැබූ කෘතියකි.
1963 ප‍්‍රකාශයට පැමිණි ඔහු ගේ “සංගීත සංහිතා” නම් අති විශාල කෘතිය මේ විෂයය පිළිබඳ ව ලියැවී ඇති සංගීත විශ්වකෝෂයක් වැන්නකි.
 පෙරදිග සංගීතයේ ආදිම අවස්ථාවේ පටන් වර්තමානය දක්වා ක‍්‍රම විකාශය ක‍්‍රම විද්‍යානුගත ව ඉදිරිපත් කොට ඇති මෙහි භාරතීය විද්‍යාත්මක අංශයත් ප‍්‍රායෝගික අංශයත් මැනැවින් නිරූපණය වෙයි.
මේ ග‍්‍රන්ථය රචනා කිරීමේ දී ඔහු විසින් හඳුන්වා දෙන ලද සම්භාව්‍ය සංගීතය පිළිබඳ නව පාරිභාෂික වචන දැන් පොදුවේ බොහෝ දෙන අතර භාවිත වෙයි.
ඔහු ලක්බිම දුටුවේය, ‘ලක් පොළොව දුටුවේ ය. ලක් දෙස දුටුවේය. ලක් රැස දුටුවේය. ලක් බස දුටුවේය. ලක් හරය දුටුවේය .
හිරු සඳු තරු මුහුද ගඟ ඇළ දොළ මුළු මහත් පරිසරය ම දුටුවේ ඔහු මේ හැම ප‍්‍රිය වස්තුවක් ම දැක උකහා ගන්නා ලද්දේ, හඳුනා ගන්නා ලද්දේ,, වටහා ගන්නා ලද්දේ, පසක් කර ගන්නා ලද්දේ කවියේ සියුම් දැකීමෙනි.
හරයෙනි. අර්ථයෙනි. සැබවින් ම ඔහු ඉදිරියේ පොදු ජන කවි හද විවර ව පැහැදිලි ව පෙනී සිටින්නට විය.
දුල්ලභො පුරිසාජඤ්ඤා
නසො සබ්බත්ථ ජායති
යත්ථසො ජායති ධීරො
තං කුලං සුඛ මෙධතී
- ධම්මපද
උත්තම පුද්ගලයෝ දුර්ලභ වෙති. එබඳු උතුම් පුද්ගලයෝ සියලු තන්හී ම පහළ නො වෙති. යම්කිසි තැනෙක එබඳු බුද්ධිමත් උත්තම පුද්ගලයකු පහළ වූ විට එම ජාතියට සෙත සැලැසෙයි.
අභයසුන්දර මහ කවියා ද එබඳු උත්තම පුරුෂයාණ කෙනකි.

සිරිල් බී. (බර්ට‍්‍රම්) පෙරේරා

සිරිල් බී. (බර්ට‍්‍රම්) පෙරේරා (1933 – 1991) කලා මාධ්‍ය කීපයකම ප‍්‍රතිභාව දැක්වූවෙකි. ඔහු මෙරට බිහිවුණු විශිෂ්ට ගණයේ පුවත්පත් කලාවේදියෙකි. ‘සිංහල ජාතිය’ පුවත්පතින් තම වෘත්තීය පුවත්පත් කලා ජීවිතය ආරම්භ කළ ඔහු එය හමාර කළේ 1978 දී ‘දෙසතිය’ පුවත් සඟාවේ ප‍්‍රධාන සංස්කාරකවරයා වශයෙනි.
සිරිල් නිර්මාණශීලී ලේඛකයෙක් ද වූයේ ය. ‘මරණ තුනක් ඇති මිනිහෙක්’, ‘නිඹුල්ලු’ ඔහු ලියූ නවකතාය. ‘සුදු මැණිකා’, ‘මොහොතින් මොහොත’ ඔහු ලියූ කෙටිකතාය. කටබස ලේඛනයට යොදා ගැනීම සිරිල් බී. අනුගමනය කළ ලේඛන සම්ප‍්‍රදායය විය.

සිරිල් බී. පෙරේරා චිත‍්‍රපට සඟා කීපයක් ද සංස්කරණය කර ඇත. ‘මිහිර’, ‘චිත‍්‍ර ලංකා’, ‘විචාරය’, ‘සිනමා ඒෂියා සිනමා ඇෆ්රිකා’ ඉන් කිහිපයකි.
1962 දී ‘අපේ කට්ටිය’ නම් වූ නාට්‍ය කලා සංවිධානය පිහිටුවා ගැනීමේ දී සුගතපාල ද සිල්වා සමඟ පුරෝගාමී දායකත්වයක් දැක්වූයේ සිරිල් බී. ය. ඔහු ‘අපේ කට්ටියේ’ සංස්කෘතික න්‍යායචාර්යවරයා බවට පත්වූයේ ය.
1967 දී චිත‍්‍රපට විචාරක හා ලේඛක සංගමය පිහිටුවීමට ද ඉන්පසු 1983 දී ශී‍්‍ර ලංකා සිනමා විචාරක සංගමය පිහිටුවීමට ද ඔහු දායක වූයේ ය.
සිරිල් බී. චිත‍්‍රපට තිරනාටක රචකයෙක් ද වෙයි. නීල් අයි. පෙරේරා අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ෆුට් ස්ටෙප් ඔෆ් ඇන් ඒෂියන් මාස්ටර්’ නම් වූ වාර්තා චිත‍්‍රපටයේ තිරනාටක රචකයා වූයේ ඔහු ය.
සිරිල් බී. අද්විතීය සිනමා විචාරකයෙක් වූයේ ය. එසේ ම වෙළෙඳ දැන්වීම්කරණයේ ද නිර්මාණශීලී ප‍්‍රතිභාවක් දැක්වූවෙකි.
1991 සිරිල් බී. පෙරේරා මිය ගියේ ය.
1961 වසරේදී ශී‍්‍ර ලංකා සාහිත්‍ය දිනය නිමිත්තෙන් ලංකා කලා මණ්ඩලය මඟින් පළ කෙරුණු ‘නූතන සිංහල ගද්‍ය සාහිත්‍ය’ ශාස්තී‍්‍රය නිබන්ධන සංග‍්‍රහයට සිරිල් බී. පෙරේරා මහතා ලියූ ලිපියක් ඇසුරිනි.
තා කලාව වෙන බොහෝ රටවලට මෙන්ම අපේ රටට ද අමුත්තක් නොවේ. එහෙත් නූතන කෙටි කතාව සාහිත්‍යාංගයක් වශයෙන් සිංහල සාහිත්‍යයට එකතු වූයේ ඉංගිරිසි සාහිත්‍යයේ මාර්ගයෙනි. එහෙයින් නූතන කෙටි කතාව තේරුම් ගැනීම සඳහා ඉංගිරිසි කෙටි කතාවේ ඉතිහාසය මඳක් විමසා බැලිය යුතුව ඇත. ඉකුත් ශත වර්ෂයේ අවසාන භාගය වන තෙක් කෙටි කතාව සාහිත්‍යාංගයක් වශයෙන් ඉංගිරිසි සාහිත්‍යයේ ජනපි‍්‍රය නොවිය මහා ලේඛකයන් ලෙස ගැණෙන බොහෝ දෙනකු කෙටිකතා ලිවීම ගැන සැළකිල්ලක් දැක්වුව ද, කෙටි කතාව අදීන සාහිත්‍යාංගයක් ලෙස ඉංගිරිසි සාහිත්‍යයෙහි එක් වරම පලපදියන් නොවීය. එකල ලේඛකයන් විසින් ඉඳහිට ලියන ලද කෙටිකතා දිග කතා සමග එක් කොට පළ කරන ලදී.
කෙටි කතාව දියුණු සාහිත්‍යාංගයක් වශයෙන් විකාශනය වූයේ රුසියාවේ බව පෙනී යයි. කෙටිකතාව පිළිබඳ විචාර ලිපියක් Modern Reading  නම් පොත් පෙළේ 13 වැනි කලාපයට ලියන ඇල්.ඒ.ජී. ස්ටෙ‍්‍රාන්ග් (L. A. G. Strong) (1) නම් විචාරකයා මෙසේ කියයි. : “අදීන සාහිත්‍යාංගයක් ලෙස දියුණු වූ කෙටි කතාවේ තොටිල්ල රුසියාවය; එහෙත් රුසියන් භාෂාව තේරුම් ගැනීම සම්බන්ධයෙන් ඇති වූ දුෂ්කරතා නිසා රුසියන් කෙටිකතා කලාවේ බලපෑම ඉංගිරිසි කතා කරන රටවල් කෙරෙහි බල පවත්වන්ට වූයේ බෙහෙවින් ප‍්‍රමාද වී ය.”
කෙටි කතාව නවකතාවට වඩා නිර්මාණය අතින් උසස් යයි ද, කෙටි කතාවේ කෙටිකම නිසා ලේඛකයාට දැඩි සීමාවන් තුළ සිය කාර්යය කරන්නට සිදුවී ඇතැයි ද, කෙටි කතාවේ න්‍යාය ගැන ලියන පීටර් වෙස්ට්ලන්ඩ් (2) කියයි.
ඇමෙරිකානු කෙටි කතාවේ පියා ලෙස සලකනු ලබන එඩ්ගාර් ඇලන් පෝ කෙටි කතාව ගැන මෙසේ කීවේය. : “ප‍්‍රකාශයට පත් කළ යුතු එක් විශේෂ වින්දනයක් ගැන මුලින් සුපරීක්ෂාකාරීව සිතා මතා, අනතුරුව, (කෙටිකතාකරු) ඒ වින්දනයට අදාළ වූ, ඒ වින්දනය කුළුගන්වන සුලු වූ සිද්ධින් නිපදවයි; නිපදවමින් එකිනෙකට අමුනයි.” පෝ ගේ මේ කියුමෙන් ;කටිකතාව පිළිබඳව එක් කරුණක් පැහැදිලි වෙයි; එනම් කෙටි කතාවක තිබිය යුතු වැදගත් ලක්ෂණය වන ඒකාබද්ධතාවයයි. ආරම්භක වැකියේ සිට අවසන දක්වා කෙටි කතාවක තිබිය යුත්තේ එකම පරමාර්ථයකි; කෙටි කතාවකින් ප‍්‍රකාශයට පත් විය යුත්තේ එකම මූලික අදහසකි.
පරමාර්ථය ප‍්‍රකාශ කිරීමට උපයෝගී කරගන්නා අදහසේ උපත මෙහි ලා එතරම් වැදගත් නොවේ; අදහසක උපත ඇති වන්නේ කිසියම් කෙනකුගේ චරිතයකින් හෝ චරිතයේ විශේෂතා වලින් හෝ විය හැක; එසේම අදහස කිසියම් සිද්ධියකින් ප‍්‍රභවය ලබන්නට පුළුවන; එය කතාකරු විසින් කතාවක මාර්ගයෙන් පළ කරනු ලබන ඔහුගේ කිසියම් හැඟීමක් ද විය හැක.
කෙටි කතාවල උපත ප‍්‍රධාන කොටම ඇතිවන්නේ මේ තුන් විදිය අනුව යයි කියන, මා ඉහතින් සඳහන් කළ වෙස්ට්ලන්ඩ් නම් විචාරකයා, ඉතාම හොඳ කෙටිකතා කරුවන් බොහෝ දෙනකුට පි‍්‍රය මනාප වී ඇත්තේ මෙහි ලා මා තුන්වෙනුව සඳහන් කළ විදියට, එනම් කිසියම් හැඟීමක් කතාවක මාර්ගයෙන් පළ කිරීමට යයි කියයි. කෙටි කතාවේ න්‍යාය හා ශිල්පය පිළිබඳ අද්විතීය නිපුනත්වයක් දැක් වූ එඩ්ගා පෝ පි‍්‍රය කෙළේ ද මේ ක‍්‍රමයම යයි ඔහු තව දුරටත් කියයි.
කෙටි කතාවක උපත කවර ආකාරයකින් සිදු වුව ද එහි විකාශනයෙහි ලා ඒකාබද්ධතාවයක් අවශ්‍යයෙන් ම තිබිය යුතුය. ඒ ඒකාබද්ධතාවය කතාවේ මුල් වැකියේ සිට අවසන දක්වා ම ආරක්ෂා විය යුතුය.
කෙටි කතා කරණය පිළිබඳ ව පෝ දැක් වූ දැඩි රීතියක් මෙහිලා දැක්වීම උචිත යයි සිතමි : “... (කෙටි කතා කරුවකු) විසින් මුලින් අපේක්ෂිත වින්දනය ප‍්‍රකාශ කිරීමට උපයෝගී වී මෙහිලා ඔහුගේ මුල් වැකියම අපොහොසත් වුවහොත්, ඔහුගේ මුල් පියවර අසාර්ථක වූ බව කිව යුතුය. මුලින් අපේක්ෂිත එකම රටාවට කෙළින් ම හෝ අනියම් ලෙස තුඩු නොදෙන එකම වචනයක් වත් මුළු රචනයෙහිම නොතිබිය යුතුය. එවැනි මාර්ගයෙන්, එවැනි සැලකිල්ලෙන් හා කෞශල්‍යයෙන් අවසානයේ දී චිත‍්‍රයක් නිම වෙයි; එය රස විඳින සහෘදයා තුළ සම්පූර්ණ තෘප්තියක් ඇති වෙයි.”
වත්මන් දක්ෂ කෙටි කතා කරුවන් විසින් පෝ දැක් වූ නීතිය අකුරට ම අනුගමනය නො කෙරෙතුදු, ඔවුහු කෙටි කතාවක් මඟින් එක් ප‍්‍රධාන අදහසක් කීමට හා එක් පූර්ණ වින්දනයක් පාඨකයාට ලබා දීමට උත්සාහ කරති. මේ දෙ කරුණෙන් එක් කරුණක් සම්බන්ධයෙන් හෝ කෙටි කතාවක් අසාර්ථක වුවහොත් එය සම්පූර්ණයෙන් අසාර්ථක වූ කතාවක් ලෙස සැලකිය යුතුය.
එම කතාව, ශෛලිය, භාෂාව, චරිත නිරූපනය ආදි කවර කරුණක් හෝ ඒ හැම කරුණක් ම අතින් සාර්ථක වුවත්, එය එකම අදහසක් කීමට හා එකම වින්දනයක් කියවන්නාට ලබා දීමට අපොහොසත් වුවහොත් එය කෙටි කතාවක් වශයෙන් සාර්ථක කෘතියක් නොවේ. ඇතැම් විට එය හොඳ ගද්‍ය රචනයක් වශයෙන් පමණක් හඳුන්වන්නට පුළුවන් වනු ඇත.
සාහිත්‍යාංගයක් සම්බන්ධයෙන් මෙවැනි දැඩි රීතියක් පැනවීම ගැන විරුද්ධ වන්නෝ සිටිති. රීතිය පිළිබඳ කඨිනත්වයක් නිර්මාණාත්මක සාහිත්‍ය සම්බන්ධයෙන් ඇති නොවිය යුතු ය. ප‍්‍රතිභාසම්පන්න සාහිත්‍යකරුවකුගේ ආත්ම ප‍්‍රකාශනය පිළිබඳ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ගත් කල, කෙටි කතාව පිළිබඳ සම්මත නීති බාධකයක් වන්නේ නම් ඒවා බිඳ දැමීම අවශ්‍යයෙන් ම සිදු විය යුත්තකි.
එහෙත් අවබෝධයෙන් තොරව, ඉවක් බවක් නැතිව, සංවරයක් නැතිව ලියනු ලබන කතා කොතරම් දුරට අසාර්ථක වන්නේ දැයි, රස සුන් බොළඳ පල් හෑලි බවට පත් වන්නේ දැයි තේරුම් ගැනීමට අපේ බොහෝ සඟාවල හා විශේෂයෙන්ම ඉරිදා පත‍්‍රවල පළ වන කෙටි කතා හොඳම නිදසුන්ය. කිසිම නීතියකට, රීතියකට නැති ව, කිසිම අවබෝධයකින් තොරව ලියනු ලබන මේ කතා බොහොමයකින් පාඨකයන්ට ලැබෙන රසයක් හෝ සාහිත්යික අත්දැකීමක් හෝ නැත. පත‍්‍රවලට කෙටි කතා ලියන කතා කරුවන්ගේ නිෂ්පාදන, සංඛ්‍යාව අතින් නම් ඇත්ත වශයෙන් ම විශ්මය ජනක වන නමුදු, නෛසර්ගික සාහිත්යික වටිනාකම අතින් ඒවා රස සුන් බොළඳ රචනා ය.
හොඳ කතාවලත්, රස සුන් බොළඳ රචනා වලත් වෙනස තේරුම් ගැනීමට නම් පත‍්‍ර සඟා වල පළ වන බොහෝ කතා සමඟ පෝ(Poe), ඕ. හෙන්රි (O. Henry), බර්ස් (Bierce), බ්‍රෙට් හාට් (Bret Harte), හෝතෝන් (Harthorne), ඇන්ටන් චෙකොෆ් (Anton Chekov), එච්.ඊ. බේට්ස් (H. E. Bates), ඇලන් සිලිටෝ (Alan Sillitoe), අර්නස්ට් හෙමිංග්වේ(Ernest Hemmingway) වැනි විදේශීය ලේඛකයන්ගේ කතාත්, මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, ජී. බී. සේනානායක, කේ. ජයතිලක, මඩවල රත්නායක, අජිත් තිලකසේන වැනි සිංහල කෙටි කතා කරුවන් ගේ කතාත් සසඳ්‍ර බැලිය යුතුය. ඔවුන්ගේ කතාවලින් කියවන්නාට බොහෝ විට ජීවිතයේ කිසි දිනක අමතක නොවන පූර්ණ සාහිත්යික අත්දැකීමක් ලැබේ. ඔවුන් ගේ කතා වල දේශජ ලක්ෂණ මෙන්ම, විශ්ව සාර්ව භෞමික වින්දන දක්නට ලැබේ.
එහෙත් ඒවා තේරුම් ගැනීමට හා වින්දනය කිරීමට පාඨකයන් වශයෙන් අපට ද සුදුසුකම් තිබිය යුතුය. මේ සුදුසුකම් නම් දියුණු රසඥතාවයක් හා ජීවිතය පිළිබඳ එක්තරා ප‍්‍රමාණයක හෝ මේරූ අත්දැකීම් ය. ජීවිත අත් දැකීමෙන් තොර, ජීවිතය පිළිබඳ සජීව වින්දනයෙන් තොර, රස විචාර නොමේරූ පාඨකයන්ට ඇලන් සිලිටෝ නම් ඉංගිරිසි කතා කරුවාගේ හෝ ගුණදාස අමරසේකර ගේ හෝ කතා කියවා රස විඳිය නො හැක. හැම කෙනකුට ම දක්ෂ කෙටි කතාකරුවන් විය නො හැක. ඒ සඳහා සහජ ප‍්‍රතිභා ශක්තියක්, ජීවිතය පිළිබඳ ඉතා පුළුල් අත්දැකීමක් හා කතා කලාව පිළිබඳ නිපුනත්වයක් හා කෞශල්‍යයක් අවශ්‍ය බැවිනි. එහෙත්, උවමනා නම්, බොහෝ දෙනකුට හොඳ පාඨකයන් විය හැක. පාඨකයන් වශයෙන් සුදුසුකම් ඇතිකර ගැනීම ද සාහිත්‍යයක උන්නතිය සම්බන්ධයෙන් දිය හැකි විශාල රුකුලකි.
කෙටි කතාව පිළිබඳ ව අප කොතරම් පර්යේෂණ කළ ද, කෙටි කතාව එක්තරා උච්ච අවස්ථාවකට පැමිණි දහ නව වැනි සියවසේ කෙටි කතාව පිළිබඳ ව මහත් නිපුනත්වයක් ලබාගත් ලේඛකයන් විසින් පනවන ලද රීතිය සම්පූර්ණයෙන් එක් විට ම ඉවත නො ලෑ යුතු යයි ඇතැම් විචාරකයෝ කියති.
අපේ ජන කතා ආර අනුව කතාවක් ආරම්භ වන්නේ එකම විදියකට ය: “එකෝමත් එක රටක රජ කෙනෙක් හිටියා...” ආදි වශයෙනි. එහෙත් නූතන කෙටි කතාවේ එවැනි එකාකාර ආරම්භයක් දක්නට නැත. කියන්නට යන කතාවේ කුමන තැනකින් වුවද ආරම්භ කොට, අවශ්‍ය පරිදි කතාව ක‍්‍රමික ව ඉදිරියට හෝ ආපස්සට හෝ ගෙන යා හැක. එසේ ම අතීතයත් වර්තමානයත් මිශ‍්‍රණයෙන් කතාවක විකාශනය කළ හැක. එසේත් නැතිනම් පරිසරය වැණීමෙන් කෙටි චරිත නිරූපනයකින් හෝ සිද්ධියකින් කතාව ඇරැඹිය හැක. වෙනත් වචන වලින් කියතොත්, කතාවේ ඒකාබද්ධතාවයට බාධා නොවන පරිදි කුමන ක‍්‍රමයකට වුවද කතාවක් පටන් ගෙන, විකාශනය කොට, අවසන් කළ හැක.
හැම සාහිත්‍යාංගයක් සම්බන්ධයෙන් ම පොදු ලක්ෂණයක් කෙරෙහි මෙහි ලා අපගේ අවධානය යොමු විය යුතුය. කෙටි කතාව ද සැබෑ ජීවිතයට නෑකම් කියන්නක් විය යුතුය. කෙටි කතාවකින් ජීවන සුවඳ වහනය වන්නේ එවිටය. කෙටි කතාවක් සැබෑ ජීවිතයට නෑකම් කියන්නට නම් එය තාත්වික විය යුතුය. මා මෙහිදී තාත්වික යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ කෙටි කතාවක චරිත හා සිද්ධින් ඒවා සඳහා තෝරාගෙන ඇති පරිස්ථිතියට හැම අතින් ම අනුකූල වීමට ය.
කෙටි කතාව ප‍්‍රබන්ධ සාහිත්‍යාංගයක් වශයෙන් වඩාත් කිට්ටු වන්නේ නවකතාවට වඩා නාටකයටයයි සමකාලීන කෙටි කතා නම් ඉංගිරිසි කෙටි කතා පෙළේ තුන් වැනි සංග‍්‍රහයට හැඳින්වීමක් ලියන මොරිස් බෝඩින් (ජ්‍යෙෂ්ඨ) කියයි. කෙටි කතාවක කෙටි කම ඕනෑකමින් කරනු ලබන්නක් නොවේ; කෙටි කතාවක සංක්ෂිපිත ස්වභාවය එහි අවශ්‍ය අංගයක් වන අතර, කෙටි කතාවක තිබිය යුතු ‘එක වින්දනයක්’ ලබා දීමේ ගුණය රැකදීමට ද එය ආධාර වෙයි. සංකීර්ණ සිද්ධින් ලේඛකයාගේ දීර්ඝ සැලකිල්ලට භාජනය වන්නටත්, සිද්ධින් හා චරිත ස්වභාවයන් හේතු ඵල වශයෙන් සලකා බලන්නටත් සුදුසු ක්ෂේත‍්‍රය නව කතාවයි. කෙටි කතාවකට හසු කොට ගන්නා සිද්ධිය හෝ චරිතය හෝ හැඟීම හෝ බොහෝ විට සංකීර්ණත්වයෙන් තොර ය; සරල ය.
නූතන සමයේ කෙටි කතාව විකාශයට පත් වී ඇත්තේ මා මේ සැකෙවින් විස්තර කළ අයුරිනි. එහෙත් කෙටි කතාවේ නිර්මාණය හා ශිල්පය පිළිබඳ දැනුම කෙටි කතා රචකයකුට ප‍්‍රමාණවත් නොවේ. කතාවේ විකාශනයට අදාළ වන එක් එක් කොටස් පිළිබඳ දැනුම කොතරම් තිබුණ ද කතාව එකම රටාවක්, සම්පූර්ණ ඒකකයක් කිරීමට හා එය අංග සම්පූර්ණ සාම්‍යයෙන් අනූන කිරීමට අවශ්‍ය ශෛලියක් ද කතා කරුවකුට තිබිය යුතුය. ශෛලිය යනු මෙන්න මේයයි ඇඟිල්ල දිගු කොට පෙන්විය හැකි දෙයක් නොවේ. ඒ වූ කලි ලේඛකයාගේ පෞද්ගලිකත්වය හා පෞරුෂත්වය කතාවකට ආරෝපනය කරන විශේෂ ලක්ෂණය යි.
1910 හරියේ දී ඉංගිරිසි කෙටි කතාව සම්බන්ධයෙන් විප්ලවයක් ඇති වීයයි ඇල්.ඒ.ජී. ස්ටෝන්ග් Modern Reading No. 13 නම් පොතේ පළ කොට ඇති විචාර ලිපියෙහි ලා සඳහන් කරයි. මේ විචාරකයා සඳහන් කරන මේ විප්ලවය නම්, කතාවක වස්තුව සම්බන්ධයෙන් නොව, මානසික සම්පූර්ණත්වය සම්බන්ධයෙන් විශේෂ සැලකිල්ලක් දැක්වූ කෙටි කතාකරුවන් පරපුරක් ඇති වීමයි. ඔවුහු කිසියම් සිද්ධියක්, එම සිද්ධියෙන් ලැබෙන රසය සඳහා ම විස්තර කිරීම බැහැර කොට, සිද්ධිය චරිත නිරූපනයට අදාළ කරුණක් වශයෙන් පමණක් සලකන්ට වූහ.
ඔවුන්ගේ කතාවල ආ චරිත සම්බන්ධයෙන් වූ සිද්ධීන්ට වඩා ඔවුහු එම චරිත පිළිබඳවත්, එම චරිත සිතූ පැතූ දේ පිළිබඳවත් වැඩි ඕනෑකමක් හා සැලකිල්ලක් දැක්වූහ. නූතන කෙටි කතාවේ මහා ශූරයා ලෙස සලකනු ලබන රුසියන් ලේඛක චොකොෆ්ගේ කතා ඉංගිරිසියට පරිවර්තනය වෙන්නට පෙර ම මේ විප්ලවය පිළිබඳ ලක්ෂණ ඉංගිරිසි කෙටි කතාවේ දකින්නට ලැබිණැයි ස්ටෙ‍්‍ර¤න්ග් කියයි. චෙකොෆ්ගේ බලපෑම නූතන සිංහල කෙටි කතා සාහිත්‍යය කෙරෙහි දැන් පැහැදිලිවම දක්නට ලැබෙයි.
ඩබ්ල්යු. ඒ. සිල්වා ගේ කෙටි කතා සම්බන්ධයෙන් බෙහෙවින් බලපෑවායයි සිතිය හැකි ඇමෙරිකන් ලේඛක ඕ. හෙන්රි හා ප‍්‍රන්ස ලේඛක මෝපසාං හා එලෙසම සිධි කථනය උසස් කොට සැලකූ එච්.ජී. වෙල්ස් (H. G. Wells) කොනාන් ඩොයිල්(Conan Doyle) හා කිප්ලිං (Kipling) වැන්නන්ගේත්, මනෝ විද්‍යාත්මක කෙටි කථාව උච්ච අවස්තාවකට ගෙන ගිය ඇන්ටන් චෙකොෆ්ගේත් කථා කලා එක්තැන් වූ අවස්ථාවක් හැටියට සමර්සෙට් මෝට් (Summerset Maughm) නමැති ඉංගිරිසි ලේඛකයාගේ කෙටි කතා ඇතැම් විචාරකයන් විසින් හඳුන්වනු ලැබේ.
නූතන කෙටි කතාවේ විකාශනය ඇති වූයේ මෙසේ වතුදු එය අද එක් තැන පල්වෙන සාහිත්‍යාංගයක් ලෙස නොසැලකිය යුතුය. කෙටි කතාව තත් කාලීන ලේඛකයන්ගේ ආත්ම ප‍්‍රකාශනය පිළිබඳ ප‍්‍රමාණවත් මාධ්‍යයක් කර ගැන්ම සඳහා විවිධ පර්යේෂණ පවත්වාගෙන යනු ලැබේ. සජීව සාහිත්‍යයක් හා කලාවන් පිළිබඳව සදහටම සම්මත රීති හා නියමිත රාමු ඇති විය යුතු නැත. නූතන විදේශීය කෙටි කතා ආර අනුව හැඩ ගැසුනු සිංහල කෙටි කතාව අද දේශීය වශයෙන් පර්යේෂණයට භාජනය විය යුතුව ඇත. එහෙත් මෙය හිතා මතා උවමනාවෙන්ම කළ හැක්කක් නොවේ. කෙටි කතාව ද සාහිත්යික මාධ්‍යයක් වශයෙන් පර්යේෂණයට භාජනය විය යුත්තේ කෙටි කතා කරුවන්ගේ වින්දනයේ හා ආත්ම ප‍්‍රකාශනයේ හා අවශ්‍යතාවයන් අනුව ඉබේටමය.

නූතන නාට්‍යකරුවාගේ මෙහෙවර වින්දනාත්මක වගේ ම දේශපාලනිකයි

නාට්‍යවේදී රාජිත දිසානායක

1994 වසරේ ‘සක්වාදාවල’ ඔස්සේ නාට්‍යකරණයට ප‍්‍රවිෂ්ට වූ රාජිත දිසානායක නාට්‍ය කලාව සුපෝෂණය කළ නව පරපුරේ නාට්‍යවේදීන් අල්ප දෙනාගෙන් ප‍්‍රමුඛයෙකි.
1999 – 2009 දශකයෙහි ඔහු නිර්මාණය කළ ‘මට වෙඩි තියන් නැද්ද’, ‘වීරයා මැරිලා’, ‘සිහින හොරු අරං’, ‘ආපහු හැරෙන්න බෑ’ යන නාට්‍ය ඇතුළත් උළෙලක් ජූලි 23 සිට 26 වැනිදා දක්වා පස්වරු 7.00 ට කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේදී පැවැත්වේ.
මේ නාට්‍ය සියල්ලෙන් ම සමකාලීන ලාංකේය සමාජය චිත‍්‍රණය කෙරේ. ස්වකීය දශකයක නිර්මාණ සංහිතාව මෙලෙස පෙළ ගැස්වීමට රාජිත උත්සුක වූයේ මන්ද?
”මේ සඳහා බලපෑ කාරණා කිහිපයක් තිබෙනවා. මෙබඳු උළෙලවල් සංවිධානය කිරීම හරහා අප නියැළී සිටින රංග කලාව වෙත ජනතාවගේ අවධානය යොමු කරවා ගැනීම එකක්. දෙවැන්න පසුගිය දශකයේ මගේ නිර්මාණ වැඩි පෙ‍්‍ර්ක්ෂක පිරිසක් වෙතට ගෙන යෑමට මේ ඔස්සේ හැකිවීමයි.
පසුගිය කාලයේ අපගේ නිර්මාණ නැරඹූ, ඒවාට ඇලුම් කළ පෙ‍්‍ර්ක්ෂක පිරිසක් වගේම නොබැලූ පිරිසකුත් ඉන්නවා. මොවුන් සමඟ යළිත් මේ නිර්මාණ දෙස ආපසු හැරී බැලීම මෙහි අරමුණක්. අනෙක ඉතා කැපවීමෙන් රංග කලාවේ නියැළෙන නළු නිළි ශිල්පීන් පිරිසක් මා සමඟ එකතු වී සිටිනවා.
ඒ අයගේ දායකත්වය ඇගැයුමට ලක් කිරීමත් මගේ එක් පරමාර්ථයක්. පාසල් සහ විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයන්ට සහන මිලකට මේ නාට්‍ය පෙළ නැරඹීමට අවස්ථාව ලබා දෙමින් ඔවුන්ගේ සහභාගීත්වය වැඩියෙන් ලබා ගැනීමට අප උත්සහ කළා. අනෙක සියලු නාට්‍ය නැරඹීමට අවශ්‍ය පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන්ටත් ප‍්‍රවේශපත‍්‍ර ලබා ගැනීමේදී අපි සහනයක් ලබා දෙනවා. දැනට අපි සාකච්ඡා කරමින් සිටිනවා කොළඹින් පිට ප‍්‍රාදේශීය මට්ටමට මේ නාට්‍ය උළෙල රැගෙන යෑමට.”
නූතන පරපුරේ බොහෝ නාට්‍යවේදින් පරිවර්තන නාට්‍ය කෙරෙහි වඩාත් නැඹුරු වූ බැව් පෙනෙනවා. ඔවුන් ලාංකේය සමාජ ප‍්‍රශ්න වෙත බැල්ම හෙළුවේ විදෙස් නාට්‍ය කෘති ඇසුරින්. ඔබ මෙරට සමාජය කියැවූයේ ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණ ඔස්සෙයි. මෙය ඔබේ නාට්‍ය භාවිතාවේ වෙසෙස් ලකුණක් සේ මා දකිනවා.
ඊට හේතුව මෙසේ කිව හැකියි. පාසල් වියේ එනම් 1988, 1989 කාල වකවානුවේ මා අත්විඳි අත්දැකීම් පාසල් වේදිකාව හරහා පළ කරන්න මට අවශ්‍ය වුණා. අපේ යාළු මිත‍්‍ර සමූහය ඇතුළත රචනා කාර්යය පැවරුණේ මටයි. අප අවට සිදුවන දේ දැකීමට, සිතීමට හැඟීම් පළ කිරීමට තිබෙන හොඳම මාධ්‍යය නාට්‍යය ලෙස මෙහිදී මට වැටහුණා. අඛණ්ඩ ව මා නාට්‍ය රචනයෙහි යෙදෙමින් අභ්‍යාස කළා.
මේ නාට්‍ය උළෙලේ නාට්‍ය හතර ගෙන බැලුවත්, කිසියම් විදිහකට පසුගිය දස වසර තුළ සමකාලීන ජීවිතය, සමාජය තුළ සිදුවන විපර්යාස, මානව සබඳතාවල වෙනස්කම් වෙත කැඩපතක් ඇල්ලීමයි මෙමඟින් සිදු වී තිබෙන්නෙ. ඒ නිසාම මේ නාට්‍ය රචනාවල ස්වරූපය සෙසු බොහෝ නාට්‍යවලට වඩා වෙනස් වුණා. ඇතැමුන්ට මෙහි අලුත් බවක් පෙනෙන්නට ඇත්තේ ඒ නිසා විය හැකියි.
සමාජය දෙස බැලීමෙන් මා තුළ ඇතිවන හැඟීම්, ආවේගයන්, විරෝධයන් මට පළ කිරීමට, අත්දැකීම් හුවමාරු කර ගැනීමට තිබෙන මාධ්‍යයක් ලෙස මා නාට්‍ය රචනා කළා. මුල් යුගයේ මේ රචනා ඇතැම් අයගේ විරෝධතාවන්ට, විවිධ ගැරහුම්වලට පවා ලක්වුණා. තවමත් සමහර නාට්‍ය ඔවුන් කැමැත්තකින් පිළිගන්න සූදානම් නැහැ.”
ඔබ නාට්‍යකරණයට පිවිසියේ කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ශිෂ්‍යයකු ලෙසයි.
”කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉගෙනුම ලබන සමයේ අපි මුලින්ම ඉදිරිපත් කළ නාට්‍යය ‘සක්වාදාවල’ (1994) යි. ඉන්පසු ‘හංසයින්ටත් මං ආසයි’ (1996) නාට්‍යය නිර්මාණය කළා. ලියනගේ අමරකීර්ති, පියල් කාරියවසම් ආදින් මට සමකාලීනව කොළඹ සරසවියේ අධ්‍යාපනය ලැබූ ශිෂ්‍යයන්. සෞම්‍ය ලියනගේ කැලණිය විශ්විද්‍යාලයේ වුණත් වැඩි කාලයක් ගත කළේ අපත් සමඟයි. මගේ නාට්‍යවලට මුල් වකවානුවේ සිටම ඇලුම් කළ, සමීපව විඳපු පෙ‍්‍ර්ක්ෂක සමූහයක් සිටියා.
මොවුන් නිරන්තරයෙන් වැඩි දියුණු වුණා. නිදර්ශනයක් ලෙස මගේ “වීරයා මැරිලා” නාට්‍යය අපි දර්ශනවාර 100 ඉක්මවූවා. එමෙන්ම “සිහින හොරු අරන්” නාට්‍යය දර්ශන වාර 60 කට වඩා අපි පෙන්නුවා. ලංකාවේ ප‍්‍රාදේශීය මට්ටමෙන් වගේම ඉන්දියාවේ භාරත් රංග මහෝත්සවයෙත් අපි මෙය වේදිකා ගත කළා. ඊට අමතරව යුරෝපයේ රටවල් පහක ලාංකික පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් උදෙසා මෙය පෙන්විය හැකි වුණා.
‘ආපහු හැරෙන්න බැහැ’ නාට්‍යයටත් දර්ශන වාර 50 ඉක්මවන්නට අවස්ථාව ලැබී තිබෙනවා. පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයා නාට්‍ය කලාවෙන් ඈත් වූ සමයක අපේ නාට්‍ය වෙතට කිසියම් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකාගාරයක් ඇති කර ගැනීමට අපි සමත් වුණා. ඒ විශ්වාසයත් සමඟ තමයි පෙර අප කළ නාට්‍ය යළිත් මෙලෙස රංග ගත කරන්නේ”
ඔබේ බොහෝ නාට්‍ය නිර්මාණවලට පාදක වූයේ සමාජ, දේශපාලන තේමාවන්. ඒවා නරඹන විට ප්ලෙකනෙව්, ලුනචර්ස්කි, ජෝර්ජ් ලුකාෂ් වැනි විචාරකයන්ගේ සමාජීය සාහිත්යික මතවාද මට සිහිපත් වෙනවා. පෙර පරපුරේ ඔබට ආභාසයක් වූ නාට්‍යවේදින් ගැන පැවසුවොත්?
”කුඩා කාලයේ සිට ම නාට්‍ය නැරඹීමේ පුරුද්ද මට තිබුණා. මගේ පියා මාව නාට්‍ය බලන්න එක්ක ගියා. මට ආභාසයක් වූ ප‍්‍රමුඛතම නාට්‍යවේදියා ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක. එමෙන්ම මා වඩාත් පි‍්‍රය කළ නාට්‍ය ලෙස සයිමන් නවගත්තේගමගේ ‘සුභ සහ යස’ හා පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ලගේ ‘උත්තමාවි’ හඳුන්වන්න පුළුවන්. සමාජ, දේශපාලන තේමා රැගත් නාට්‍යවලට මගේ හිත ඇදී ගියා. කොහොමටත් අපේ සියලු නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය නැරඹීම මගේ පුරුද්දක්.”
අද්‍යතන නාට්‍යවේදියාගේ සමාජ මෙහෙවර පිළිබඳ ඔබේ අර්ථකථනය කෙසේද?
”මූලික වශයෙන් කලාව වැඩි වශයෙන් කතා කරන්නේ දේශපාලනික අරමුණු සමඟයි. නාට්‍ය රචකයාට ඉන් මිදෙන්න බැහැ.
ඒ වගේම ඔවුන්ට වින්දනාත්මක මෙහෙවරක් සඳහා මැදිහත් වීමටත් වගකීමක් තියෙනවා. අපි විශේෂයෙන් නාට්‍ය ඔස්සේ ඇති කළ යුත්තේ වින්දනාත්මක සිතීමක් සඳහා පෙලැඹවීමක්. මේ රසවින්දනාත්මක අත්දැකීම හරහා තමා පිළිබඳ ව තමා ජීවත්වන සමාජය, වටපිටාව පිළිබඳ හැඟිමක් ඇති කරවීම අනිවාර්යයෙන්ම කළ යුතුයි. තමන් කවුද යනු මිනිසුන්ට දැන ගැනීමට ලැබෙන කැඩපත තමයි කලාව. මානව සබඳතා සේම අන් අයගේ වේදනාවන් දැන ගැනීමට උදව්වෙන්නේ මේ කලා මාධ්‍යයන්. මේ ඇසුරේ අඩුව තමයි සමාජයේ බොහෝවිට අපට දකින්න ලැබෙන්නෙ.
88, 89 අවධිවල අපට ඇතිවූ මරණ භය, ජීවත්වීමේ ආශාව පිළිබඳ හැඟීම, එවැනි අඳුරු කාලවලවලදී අපට දැනුණු වේදනාව ප‍්‍රකාශ කරන්න නාට්‍ය කලාව ඉවහල් වුණා. 1994 වන විට අප තුළ තිබූ අපේක්ෂා බිඳ වැටීමේ ශෝකය පළ කරන්න අප මේ මාධ්‍යය යොදා ගත්තා. තවත් පැත්තකින් නූතන ජනමාධ්‍ය මිනිස් සිතුම් පැතුම් හැසිරවීමට පටන් ගැනීමත් සමඟ අප මුහුණ පෑ අත්දැකීම් අන්‍යයන් සමඟ බෙදා ගැනීමටත් නාට්‍ය කලාව ඉවහල් වුණා.”
පසුගිය දශක කිහිපයේ සිදුවූ සමාජ විපරිණාමය නාට්‍ය කලාවේ ප‍්‍රගමනයට වඩාත් අහිතකර ලෙස බලපෑවා. මේ අනුව ඔබ ඇතුළු තරුණ නාට්‍යකරුවන් අල්පදෙනෙක් මේ ක්ෂේත‍්‍රයේ ස්ථාවර වීම මා දකින්නේ දැඩි අරගලයක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසයි.
”ඔබ කී අවධියේ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් රඟහල අත්හරිමින් සිටියා. වියතුන්, විචාරකයන් හා ජනමාධ්‍ය නාට්‍ය කලාව අත්හැරියා. මේ නිසා අපගේ කෘතිවලට හිමි විය යුතු අවධානය ලැබුණේ නැහැ. ඒ පිළිබඳ අපට වේදනාවක් නැහැ. මන්ද යම් පිරිසක් අප සමඟ අත්වැල් බැඳගෙන සිටියා. හුදෙකලා නොවීමේ පී‍්‍රතිය අපට තිබෙනවා. විශාල පරිමාණයෙන් සමාජය භාර නොගත්තත් අපට සමීප වූ පිරිස ප‍්‍රමාණවත්.
දශක දෙකක් අපි කි‍්‍රයාකාරීව නාට්‍යකරණයේ නියැළුණේ කොහොමද? යන ප‍්‍රශ්නය මා මගෙන් ම ඇසුවොත් පිළිතුර තමයි මා සමඟ එකතු වූ ශිල්පීන්ගේ හයිය. අනුග‍්‍රාහකයන් මට සිටියේ නැහැ. කවදත් හොඳ කලා කෘතීන් වැළඳගත් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකාගාරය විශාල නැහැ. නමුත් මේ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකාගාරය වඩාත් වර්ධනය කර ගැනීමට අපි උත්සාහ කළ යුතුයි. මිනිසුන්ගේ රසවින්දනය, දැනුම, අධ්‍යාපනය, සෞඛ්‍ය පිළිබඳ දැනුම, සංස්කෘතික දැනුම වර්ධනය කිරීමට ජනමාධ්‍ය මඟින් ඉටු විය යුතු කාර්ය භාරය ගිලිහී ගොස් තිබෙනවා.
මේ නිසා ජනමාධ්‍ය තමන්ගෙන් ඉටු විය යුතු සමාජ මෙහෙවර යළි සිතා බැලීම වටිනවා. මෙරට උසස් සාහිත්‍යයට කලාවට මුල් තැන ලැබෙන ජනමාධ්‍ය සංස්කෘතියක් අවශ්‍යයි. සංස්කෘතික ජීවිතයක් පිළිබඳ අපේ සමාජයට තවමත් අවබෝධයක් නැහැ. හොඳ පොතක් නොකියවීම, උසස් නාට්‍යයක් නොබැලීම වටිනා කමක් ලෙස සලකන සමාජයකයි අපි මේ නාට්‍ය කරන්නෙ.
අද මිනිසුන් බහුල ව සමාජ විරෝධයන් පළ කරන්න ශාරීරික ප‍්‍රචණ්ඩත්වය යොදා ගන්නේ ඇයි? උසස් කලා නිර්මාණ සාහිත්‍ය ඇසුරු නොකළ නිසයි. කලා මාධ්‍යයෙන් භාව විශෝධනය සඳහා ඉඩකඩ හදනවා. කෙනෙක් තව කෙනෙකුට පහර දෙන විට මොන තරම් අජූවද? කියා පෙන්වා දෙන කැඩපතක් ලැබෙනවා කලාව ඇතුළෙදි. අනෙකාගේ වේදනාව තේරුම් ගන්න පුළුවන් වෙනවා. කලාව පරිශීලනය කරන අය සාන්තුවරයන් කියා මා කියන්නෙ නැහැ. නමුත් කිසියම් ආත්ම සංයමයක් කලාව ඇසුරු කරන්නන් තුළ තිබෙනවා.”

ලොව්තුරු ගුරුවරයා

මහාචාර්ය නන්දදාස කෝදාගොඩ විසින් විරචිත මේ ලිපිය 1980 දිනමිණ වෙසක් කලාපයේ පළ විය. බුදුන් වහන්සේ මෙලොව පහළ වූ ශ්‍රේෂ්ඨතම අධ්‍යාපනඥයා බව මේ ලිපියෙන් අවධාරණය වේ.
බුදුවරයින් ආචාර්යවරයින් පමණෙකැ යි යෙති. සැබැවි. ගෞතම බුදුන් වහන්සේ කිසිත් අයුරෙකින් නො දෙවැනි ආචාර්යවරයාණ කෙනෙක් වූ හ. බුද්ධත්වය ලැබීමෙන් පසු උන්වහන්සේ ම එසේ වදාළ හ. “අහං සත්තා අනුත්තරෝ” එහෙත්, බුදුන් උගත්තේ ගුරුවරයකු වෙතින් නො වේ. උන්වහන්සේ ලැබ ගත් දැනුම් සම්භාරය එක්රැස් වූයේ සංසාරයෙනි; පුන පුනා ලැබ ගත් භවයන් ආශ්‍රයෙනි. උන්වහන්සේ ප්‍රගුණ කොටැ ගත් අවබෝධය ලද්දේ භාවනාමය අධ්‍යයනයෙනි.
තමන් වහන්සේ සර්වඥ බව ලද ද, ධර්මය අනුනට උගැන්විය යුත්තක් ද යන්න පිළිබඳව එතුමෝ යම් සැක පළ කළ හ. ‘මෙම ධර්මය මා වටහා ගත්තේ අමාරුවෙනි. දැන් එය ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍යතාවෙක් නො වේ. කාමයෙනුත් ද්වේශයෙනුත් ඇළැලී ගියවුනට මේ පහසුවෙන් නොවැටැහෙනු ඇත. මෝ අන්ධකාරයේ ගිලුනවුන් ධර්මය නොදකිනු ඇත.’ ධර්මය දේශනා කොට වදාරන්නැ යි සහම්පතී බ්‍රහ්මරාජයාණන් ඉල්ලා සිටියේ මේ අවස්ථාවේ ලු.
බ්‍රහ්මයා ගේ පැමිණීම යනු බුදුන් වහන්සේ ගේ සිත තුළ සිට තර්ක – විතර්ක දැක්වීමේ සංකේතයක් දැ යි අපි නො දනිමු. කෙසේ වුවත්, ශ්‍රේෂ්ඨ ගුරුවරයාණ කෙනකු වූ බුදුන් මෙම ප්‍රශ්නය ගැන ගැඹුරින් සිතූ අයුරු යි. අවසනැ, තීරණයකට එළැඹි එතුමෝ වදාළ හ. “අමරණීයත්වයේ දොර ඔවුනට හැරී ඇත. දෙකන් ඇත්තෝ විශ්වාසී වැ අසා ගනිත්වා.” මෙසේ තීරණයක් ගැන්මෙහි ලා එතුමන් නිරත වූයේ ප්‍රතිග්‍රාහි ජනයාගේ් ගති ලක්ෂණ කවරේ දැ යි විග්‍රහ කිරීමෙන් පසුව ය. මින් සියවස් විසිපහකට පසු, අද, මේ ඉසෙට අධ්‍යාපනික මූලධර්මයක් යැ යි අපි මුර දෙමු!
පංචමහා විලෝකනය යනු හුදෙක් බුද්ධචරිත සිද්ධියක් පමණක් සේ නොගත මනා ය. එහි වැදගත් අධ්‍යාපනික මූල මූලධර්මයක් ගැබ් ව තිබෙනු වන්නට පිළිවන. පස්මහ බැලුමින් සිදු වූයේ අර්ථවත් අධ්‍යාපනික ක්‍රියාවලියක් දියත් කිරීම සඳහා උචිත වාතාවරණයක් වෙත් දැ යි උරගා බැලීමෙකි. බුදුන් වහන්සේ මෙලෝ ඉපැදීමට තෝරා ගත්තේ මෝහාන්ධකාරය ධර්මප්‍රදීපයෙක් පෙහෙළි කිරීමට අවශ්‍ය ව තිබුණු වකවානුවෙකි. බුදුන් වහන්සේ උපත ලද දේශය, අධ්‍යාත්මික දියුණු සඳහා වැර දැරුවන් ගහණ වූවෙකි. එතුමන් ලද රාජකීය සම්බන්ධය, එතුමන් පැහැයූ ඇතැම් මූලධර්මයනට පාදස්ථ විය. තමන් හිමිකම් දැරූ රාජ්‍යයක් පිටු අතින් වෙතින් ඉවත් නොකරන ලද නම්, “කම්මනා හෝති බ්‍රාහ්මණයෝ යැ යි එතුමන් කෙසේ දෙසන්නට ද?
ගුරුවරයකු වෙත තිබිය යුතු යැ යි යෙන භෞතික ලක්ෂණ සියල්ල බුදුන් වහන්සේ හට තිබිණැ යි පතළ ය. දෙතිස් මහා පුරුෂ ලක්ෂණයන්හි මේ සියල්ල ඇතුළත් වෙයි. හැරත් “මම් ලොවට අග වෙමි, දෙටු වෙමි, සෙට වෙම් මම් යි එතුමන් පැවැසූ හයි සඳහන් වේ. කෙතරම් දැඩි ආත්ම විශ්වාසයක් ඒ වචන තුළ ඇත් ද? ගුරු කමට පදනමයි ආත්ම විශ්වාසය.
තථාගතයින් වහන්සේ තුළ වූ ආත්ම විශ්වාසය එතුමන්ගේ හුදු පිරිසුදු බවින් මැ ජනිත වූ සේ ය. බුදුන් පසු පසැ අවි අමෝරා ගත් අඟුල්මල්හු දිවැ එන්නා හ. බුදුන් එක වනැ සිටිතත් උන්වහන්සේ දිවෙන සේ දකින සොරහු, පසු පසැ ලුහුබැඳැ හතියෙන් මුර දෙති “මහණ, සිටිනු” යි කියා වදාරති. බුදුහු “මම නැවතුනේ වෙමි” යි ඒ දහම පහදති උන්වහන්සේ.
සියල් සතුන් වෙතැ
කුරිරුකම් අත් හැරැලූ
මම් නැවතුණේ වෙම්
සසරේ පැතුම් බලයෙන්.
ඔබ ඔසොවති යුගත්
සෝවුරු ලෝ සතන් වෙත්
එබැවිනි ඔබ නොනැව තුණු
මම් සදා නැවැතුණු වෙම්”
කෙතරම් දෘඪ ආත්ම විශ්වාසයක් තුළින් නැඟුණු කියමනක් ද?
අධ්‍යයන අභිමතාර්ථ යනු අධ්‍යාපන විද්‍යා ක්ෂේත්‍රයේ අලුත් සංකල්පයක් ලු. එහෙත්, බුදුන් වහන්සේ එකලැ ම ඒ දුටු සැටි යි. උන්වහන්සේ ගේ අධ්‍යාපනික ක්‍රියාවලියෙහි පොදු පරමාර්ථය වූයේ නිර්වාණලාභය යි. ඒ පරමාර්ථය ළගා කැර ගැන්මට අවශ්‍ය වූ දැනුම් – හැකියා - ආකල්ප රටාව එතුමෝ ගැබ් කළ හ. චතුරාය¸ සත්‍ය සහ ආය¸ අෂ්ඨාංගික මාර්ග තුළ සසරින් මිදුමට නම්, දුක පිළිබඳ දැනුම අප තුළ තිබිය යුතුයි. දුකට හේතුව වටහා ගත යුතුයි. දුක නැති කිරීම පිළිබඳ ආකල්පය ස්ඵූට කර ගත යුතු යි. දුක නැති කිරීමේ මාර්ගය අවබෝධ කර ගත යුතුයි. දුක නැති කිරීම සඳහා අවශ්‍ය වන හැකියා සමුද්‍රය යි ආය්‍ය¡ අෂ්ඨාංගික සමුද්‍රය මඟින් උගැන්වෙනුයේ. සියවස් විසිපහකට ද ඈත අතීතයේ දී නිර්මාණය කරන ලද්දක් බව සැලකෙත් ම, මෙම අධ්‍යාපන සැලැස්මේ මහඟු බව වැඩි වෙයි!
අධ්‍යාපනය සඳහා බුදුන් වහන්සේ යොදා ගත්තා වූ ක්‍රමෝපාය ද අතිශයින් විද්‍යාත්මක ය. රාහුල තෙරුනට, සත්‍යය පැවැසීමේ වැදගත්කම සනාථ කරනු සඳහා බුදුන් යොදා ගත් ක්‍ර‍්‍රමය ම කෙතරම් අනැඟි ද? කළයෙහි තිබි දියෙන් පා දොවා ගත් එතුමෝ, නැවැත කළය උඩු අතට හරවා, එහි රැඳී තිබී දිය සිඟිත්ත දක්වා, වදාළ හ මෙසේ: “අර බඳු වැ නොපළයැ රහුලනි, බොරු පවසන්නට තරම් නිර්ලජ්ජි වන්නන්ගේ මහණකම.” ඉතිරි දිය බිඳ ද ඉවත ලූ බුදුහු මෙසේ ද වදාළහ. “බොරු කීමට නිර්ලජ්ජි වූවන්ගේ මහණකම එසේ ඉවත්යැ රහුලනි.” අනතුරු ව කළය මුණින් නවා ලූ එතුමෝ එබන්දන්ගේ මහණ බව නොපිට හැරී” යැ යි වදාළෝය. අවසන් වශයෙන් හිස් කළයද නැවැත ද උඩු දෙසට හැරැවූ තථාගත ගුරුන් වහන්සේ දෙසූ හ: “බොරු පැවැසීමට තරම් නිර්ලජ්ජි වූවන්ගේ මහණකම මෙසේ ම හිස් ය, රහුලනි” කියා. මෙබඳු මූලධර්මයක් මීට ද වඩා පැහැදිලි ව කවුරු කෙසේ දක්වත් ද?
තමන් ගේ අධ්‍යාපනික අභිමතාර්ථයන් සඳහා අවශ්‍ය වූ දැනුම පමණක් තෝරා බේරා දීම ද බුදුන් ගේ ශ්‍රේෂ්ඨ ගුණයක් වූ සේ යි. “ලෝක විෂය අචින්තෙය්‍ය” යනුවෙනුත්, “සත්ව විෂය අචින්තෙය්‍ය” යනුවෙනුත් එතුමන් වදහළේ ඒ අධ්‍යාපනික මූලධර්මය පදනම් කොට වියැ යුතු යි. තමන් ගේ ම ඉගැන්වීමෙහි සීමාවන් දැක්වීමෙහි ලා එතුමන් උපයෝගී කැර ගත් ක්‍රමය අගනේ ය. කැලයෙන් කොළ මිට අතට ගත් එතුමෝ “සමණෙනි මෙතෙක් මා - ඔබ වෙත දැක්වූ දහම මෙ පත් මිට පමණි – අන් දැනුම් මේ වලැ පත්” යැ වදාරා තම මතය පහන් කළ හ.
අචිරවතී නදී තිරයෙහි බ්‍රාහ්මණයෙන් ජීවත් වූයේ ය. හේ් අවිද්‍යාවෙහි ගැලී සිටියෙකි. ඔහුට නිවන් මග පසක් කරන්නට සුදුසු අවස්ථාවක් යෙදෙන තුරු යි බුදුන් වහන්සේ කල් බැලුයේ.
එක් වසරෙක, අචිරවතිය දෙගොඩ තලා ගලා ගියේ ය; බ්‍රාහ්මණයා ගේ වතු පිටි විනාශ විණ. දුකින් බර වූ හේ කල්පනාවෙහි නිමග්න ව සිටියේ ය. බුදුන් දහම් දෙසුමට ලබා ගත් අවසරය එය විය. ප්‍රතිග්‍රාහී මනැසෙකින් යුත් වූ බ්‍රාහ්මණයා සෝථාපන්නයට පත් වී. අධ්‍යාපනයක් දීමට වූව, සුදුසු මානසික පසුබිමක් වියැ යුතු බැවු දත් හ සම්මා සම්බුදුහු.
අධ්‍යාපනඥයකු වශයෙන් තිලෝගුරුන් සියල්ලන් අභිබවා ගිය තැනෙකි, කාලාමයනට දේශනා කළ අවස්ථාව.
”ඇසූ දුටු පමණින්
නො අදහනු ලොවැ කිසි දේ
සමණකු වුව ද දෙසු
කම් නැහැ කාලාමයෙනි.
නැණැ’සින් දකිත් නම්
නිවරද සෙ විමැසෙත් නම්
දරනු අදහනු වනු
පිළිගෙනැ අනු වැ දිවි යනු”
ලෝරදුන් ගේ අධ්‍යාපන ක්‍රමෝපායෙහි ශ්‍රේෂ්ඨතම අදියරයි, ඉගැනීමේ ඵල නෙළීම පිළිබඳ ව උන්වහන්සේ දේශනා කළ අවස්ථාව. සද්ධර්මය මගින් ළැඟෙන ප්‍රතිඵලය වූ නිවන කවර දා ලැබ ගත හැකි වේ ද?
”නිවන ඔබ වෙත ඇත
අද, මෙහි මැ වේ ඔබ අතැ.
දිරිය යි යුතු පවන
කුමන දිඟු කරනු මෙසසර සත?”
එසේ නම්, තිලොවැ අසම වූ ගුරුන් ගේ අධ්‍යාපන ක්‍රමෝපාය සාර්ථක වී යැ යි අගැයිය හැකි ද? මෙතෙක් ඒ මඟැ ගොස් අජරාමර වූ සියල් සත්හු ඊට දෙස් දෙත්වා.