"සරත් සඳ සියපත" අගෝස්තු 17 උදෑසන 10ට ගුවන් විදුලි සංස්ථා ස්වදේශීය සේවයෙන්. Fm 91.7 & Fm 91.9

සිය වසකට පෙර නැගී ආ – "සරත් සඳ සියපත" 
අගෝස්තු 17 උදෑසන 10ට ස්වදේශීය සේවය අහන්න. 
Fm 91.7 & Fm 91.9

Read More

"මල්ගුඩිය" SLBC "විදුල" ළමා ගුවන් විදුලියෙන්

අදට දශක දෙකකට පමණ පෙර මුල්වරට ඉන්දියාවේ දූරදර්ශන් රූපවාහිනී සේවය ඔස්සේ විකාශය වූ මල්ගුඩි දවස කතා මාලාව ජාතික රූපවාහිනියේ සහෘද දායකත්වයෙන් ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ ප‍්‍රචාරය වන්නට සියලු කටයුතු සූදානම්

ඉංගී‍්‍රසියෙන් ලියැවුණු පූර්ව ඉන්දියානු සාහිත්‍යයේ ත්‍රිමූර්තිය ලෙස සැලකෙන තිදෙනෙක් වෙති. ඒ මුල්ක්රාජ් ආනන්ද්, රාජා රාවෝ සහ ආර්. කේ. නාරායන්ය. ආර්. කේ. නාරායන් හෙවත් රාසිපුරම් ක්‍රිෂ්ණස්වාමි නාරායන් ස්වාමි ඉන්දීය සාහිත්‍යයට දායාද කළ ප්‍රථම නවකතාව 1930 වර්ෂයේ ලියූ "ස්වාමි ඇන්ඩ් ෆ්‍රෙන්ඩ්ස්"ය.

හඬ කැවීම් අංශයෙන් මුලින්ම විකාශය කළේ කාටූන්. නමුත් දිගින් දිගටම විකාශය කිරීමට කාටූන් තිබුණේ නැහැ. ටයිටස් තොටවත්ත මහත්මයා හැදූ ‍ෙදාස්තර හොඳහිත කාටූන් චිත්‍රපටය පුදුම විදියට ජනප්‍රිය වුණා. පස්සෙ, මේ හඬ කැවීම් මැදිරිය පිහිටුවීමත් එක්ක මෙහෙ හදලා පෙන්නුවේ විශ්ව සාහිත්‍ය නිර්මාණ. එවකට මුද්‍රිත මාධ්‍යයෙන් තිබූ නිර්මාණ ටෙලි මාධ්‍යයට ගත්තා. මේ මඟින් මහා විශ්ව - සිනමා - සාහිත්‍යකරුවන් අපට දැක ගන්න ලැබුණා. එසේ නොවන්නට අපි ලෝකය ගැන දන්නෙ නැහැ. මං කිව්වෙ නිර්මාණ පැත්තෙන් සිටුවර මොන්ත ක්‍රිස්කෝ, ඔඩිසි, ඇලිස්ගේ විශ්මලන්තය, පන්පසිඳුවන්, මල්ගුඩි දවස - මේ හරහා ඇලෙක්සැන්දර් ඩූමා, ලුවිස් කැරොල්, ඩැනියෙල් ඩෙපෝ, හෝමර්, ආර්.කේ. නාරායන් වැනි මහා නිර්මාණකරුවන් අපේ දූ දරුවන්ගේ ඇසුරට එක් වුණා. ඒ හාස්කමයි මේ දැනුත් සිද්ධ වෙන්නේ. මුල පටන්ම දැයේ දරුවන්ට හොඳම දේ දීමයි අපේ අරමුණ. 

Read More

මල්ගුඩියේ ස්වාමි සොයා . . .

මල්ගුඩියේ ස්වාමි සොයා . . .

මල්ගුඩිය කුඩා නගරයකි. එක පසෙකින් වනාන්තරයකි. අනෙක් පසින් ගලා බසින ගඟකි. සුන්දර ගමක් යැයිද කිව හැකියි. ස්වාමි සහ ඔහුගේ මිතුරන් ජීවත්වන්නේ මෙහිය. ස්වාමි වයස අවුරුදු දහයක පමණ කොලු ගැටයෙකි. පාසලෙන් නිතර කට්ටි පනියි. ඔහුගේ හොඳම මිතුරන් දෙදෙනා මනු සහ පොලිස් සුපිරින්ටෙන්ඩන්ට් වරයාගේ පුත්‍රයා වන රාජම් ය. අදට දශක දෙකකට පමණ පෙර මුල්වරට ඉන්දියාවේ දූරදර්ශන් රූපවාහිනී සේවය ඔස්සේ විකාශය වූ මල්ගුඩි දවස කතා මාලාවේ ස්වාමි ඇන්ඩ් ෆෙ‍්‍රන්ඩ්ස් හි 'ස්වාමි' අද 34 හැවිරිදි තරුණයෙකි.

කැරළි කොණ්ඩයක් සහිත දඟකාර ස්වාමිනාදන් වෙනුවට අද සිටින්නේ බැංගලෝර් නගරයේ ප්‍රධාන පෙළේ ඉදිකිරීම් සමාගමක විධායක නිලධාරියෙකි. ස්වාමිගේ මුහුණුවර ඔහු කෙරෙන් තවම පලාගොස් නැත. මංජුනාත් නායකර් ඔහුගේ සැබෑ නමයි. මාස්ටර් මංජුනාත් යැයි සමාගමේ සේවකයෝ ඔහුව ගෞරව පූර්වකව ආමන්ත්‍රණය කරති. 'ස්වාමි' යනුවෙන් ඔහු අමතන්නන් අද විරලය.

මංජුනාත් නායකර්

එහෙත් 80 සහ 90 දශකවල රූපවාහිනී රසිකයන් වසඟ කළ ඔහුගේ සරල දඟකාර සිනහව තවමත් එලෙසමයි. "මම අවුරුදු 19 වෙනකල් රඟපෑවා. දැන්නම් රඟපාන්නෙ නෑ. චිත්‍රපට බලන්න හරිම කැමැතියි. විවේක වෙලාවට මල්ගුඩිය රූගත කිරීම් කෙරුව ආගුම්බේ ගමට යාළුවොත් එක්ක යනවා. ක්‍රිකට්වලටත් කැමැතියි.

ඒත් වැඩිපුරම ආදරය කරන්නේ රැකියාවටයි". යැයි ඔහු පවසයි. මංජුනාත් අද බැංගලෝර් මයිසූර් ඉන්ෆ‍්‍රාස්ට්‍රක්චර් කොරිඩෝර් ප්‍රොජෙක්ට් හි මහජන සම්බන්ධතා අංශයේ ප්‍රධානියාය. "මේකත් හරිම ආස හිතෙන චරිතයක්. නීති ගැටලුවල ඉඳන් සේවකයන්ගෙ රණ්ඩු විසඳීම දක්වා හැම දෙයක්ම මම අධීක්‍ෂණය කරනවා" යැයි ඔහු කියයි.

ආර්. කේ. නාරායන් මැවූ මල්ගුඩියේ දඟකාර කොලුගැටයා රඟපෑමට ආයුබෝවන් කීවේ මන්ද යන්න සොයා බැලිය යුතුම කාරණයකි. වයස අවුරුදු 19 වන තෙක් ඔහු දක්ෂ රංගන ශිල්පියෙක් ලෙස ක්ෂේත්‍රයේ නමක් දිනාගෙන සිටියේ ය. මල්ගුඩියේ ස්වාමි ඇන්ඩ් ෆෙ‍්‍රන්ඩ්ස් පසුව චිත්‍රපටයකටද නැගිණි. එයද ඇතුළුව ඔහු හින්දි සහ කන්නාඩ භාෂාවෙන් තැනුණු චිත්‍රපට හා ටෙලිනාට්‍ය 68 කට පමණ දායක විය.

ජනපි‍්‍රය කන්නාඩ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් වන ෂංකර් නාග් ගේ නිර්මාණවලට ඔහු නැතිවම බැරි නළුවෙක් විය. ළමා නළුවෙකුට හිමිවිය යුතු උපරිම දේශීය හා ජාත්‍යන්තර ගෞරවයන් ස්වාමිගේ චරිතය වෙනුවෙන් ඔහුට හිමිවිය. අන්තර් ජාතික සම්මාන හයක්, ජාතික සම්මානයක් සහ රාජ්‍ය සම්මානයක් ඒ අතර තිබේ. 'අග්නිපාත්' හින්දි චිත්‍රපටයේ අමිතාබ් භච්චන්ගේ ළමා සහ ගැටවර විය නිරූපණය කිරීමේ අවස්ථාවද ඔහුට හිමිවිය. වයස අවුරදු දොළහේදී පටන් සිනමා සම්මාන උළෙලවලට මංජුනාත් සහභාගි විය. එහෙත් එක්තරා දෛවෝපගත දිනයක ඔහු තීරණයක් ගත්තේය.

ආව්! මගේ කන

"ඒක ඉතාලියේ තිබුණු අන්තර් ජාතික සිනමා සම්මාන උළෙලක් ස්වාමි චරිතය වෙනුවෙන් මට සම්මානයක් ලැබුණා. සම්මානය අතේ තියාගෙන මම හොඳටම තනිවෙලා, ඔහේ බලාගෙන හිටියා. මගේ සතුට බෙදාගන්න යාළුවොවත්, මවුපියොවත් මා ළඟ හිටියෙ නෑ.

මොකද සම්මාන උළෙලේ සංවිධායකයො මගෙ පවුල එහෙ කැඳවගෙන යන්න මුදල් වියදම් කරන්න අකමැති වුණා. මේ ජීවිතයෙන් මට අවශ්‍ය මොනවද කියල මම එදා මගෙන් ම ප්‍රශ්න කළා. රඟපෑමෙන් ඉවත්වෙන්න කාලෙ හරි බව මම හිතුවා" යැයි ඔහු කියයි.

ඒ තීරණයත් සමඟම ඔහු ගමන් මඟ වෙනස් කළේ ය. "මම දකුණු ඉන්දියාවේ සාමාන්‍ය මධ්‍යම ජාතික පවුලක කොල්ලෙක්. හොඳට ඉගෙන ගෙන හොඳට සල්ලි උපයන රැකියාවක් කරන්න මට අවශ්‍ය වුණා." ඔහු සමාජ විද්‍යාව පිළිබඳ දර්ශනපති උපාධිය සහ සිනමාකරණය පිළිබඳ ඩිප්ලෝමාවක් හැදෑරීය.

අත්තම්මා මේ බලන්නකෝ

එය ඉන්දියාවේ බැංගලෝර් නගරයේ තොරතුරු තාක්ෂණ විද්‍යාව කර්මාන්තයක් ලෙස හිස ඔසවමින් සිටි කාලයකි. ඒ ක්ෂේත්‍රය ඇස් අදහාගත නොහැකි තරම් වේගයෙන් දියුණු වෙමින් තිබිණි. මංජුනාත් ද ඒ වෙතට ආකර්ෂණය විය.

මුලින්ම ඔහු ඔන්ලයින් බැංගලෝර් ඩොට් කොම් අන්තර් ජාල සමාගමේ කළමනාකරුවෙක් ලෙස රැකියාවේ යෙදුණේය. ඉන්පසු ඊළඟ වර්ෂ කිහිපයම ඔහුගත කළේ පරිගණක ක්ෂේත්‍රයේය. කිසිම රැකියාවක වසර 2 කට වඩා තමන් රැඳී නොසිටින බව ඔහු කියයි. ඒ රැකියා මාරුව මඟින් තම සුදුසුකම්වලට ගැළපෙන හොඳම රැකියාව අත්හදා බැලීමට ඔහුට හැකියාව ලැබේ.

"ඔබ මගෙ හිතේ ඇඳුණු ස්වාමි චරිතය හරියටම කරනවා" යැයි ආර්. කේ. නාරායන් මංජුනාත් අමතා රූ ගතකිරීම්වල දී කියා තිබේ. "ඒක තමයි මට ලැබුණු ලොකුම ගෞරවය. මට ඒ ඇති. මල්ගුඩියේ මතකය මට ජීවිත කාලයටම සෑහෙනවා." යැයි ඔහු කියයි. ඒ නිසාමදෝ මංජුනාත් එම චරිතය ගැබ්කරමින් ආර්. කේ. නාරායන් ලියූ ස්වාමි ඇන්ඩ් ෆ්‍රෙන්ඩ්ස් ග්‍රන්ථය අද දක්වා ද කියවා නැත.

රාජම් පරිස්සමෙන්

ඉංගී‍්‍රසියෙන් ලියැවුණු පූර්ව ඉන්දියානු සාහිත්‍යයේ ත්‍රිමූර්තිය ලෙස සැලකෙන තිදෙනෙක් වෙති. ඒ මුල්ක්රාජ් ආනන්ද්, රාජා රාවෝ සහ ආර්. කේ. නාරායන්ය. ආර්. කේ. නාරායන් හෙවත් රාසිපුරම් ක්‍රිෂ්ණස්වාමි නාරායන් ස්වාමි ඉන්දීය සාහිත්‍යයට දායාද කළ ප්‍රථම නවකතාව 1930 වර්ෂයේ ලියූ "ස්වාමි ඇන්ඩ් ෆ්‍රෙන්ඩ්ස්"ය.

එය ලිවීම ගැන ඔහුගේ මාමාවරු ඔහුට විහිළු තහළු කළ බව සඳහන්ය. සම්පූර්ණයෙන්ම මනඞකල්පිත නගරයක් වූ මල්ගුඩිය ද එහි චරිත මෙන්ම නාරායන්ගේ මනස් නිර්මාණයකි. මල්ගුඩිය මෙසේ විය යුතු යැයි රූගත කිරීම්වලට පෙරාතුව කටු සටහන්වලට නැගුවේ ඔහුගේ සහෝදර කීර්තිමත් කාටුන් ශිල්පි ආර්. කේ. ලක්ෂ්මන් විසිනි.

අවසානයේ ස්වාමි ඇන්ඩ් ෆ්‍රෙන්ඩ් පොතත් එහි කතා පමණක් නොව A Horse and Two Goats  (අශ්වයෙක් සහ එළුවන් දෙදෙනෙක්) දMalgudi days (මල්ගුඩි දවස්) සහ Vendo of Sweets (රසකැවිලි වෙළෙන්දා) යන කතා පොත් හතරේම එන කතාංගවලින් බහුතරය මල්ගුඩියේදී රූගත කෙරිණි. මේ කතා මාලා හතර අතරින් වඩාත්ම ජනපි‍්‍රය වූයේ ස්වාමිගේ කතා මාලාවයි.

ආර්.කේ නාරායන්

නාරායන් ලියූ ස්වාමි සහ ඔහුගේ මිතුරන්ගේ කතා පෙළ ඔහුගේ ළමා කාලයේ ජීවිත කතාව ලෙස ද සැලකෙයි. ස්වාමිගේ පියා රජයේ සේවකයෙකි. මව ගෘහණියකි. ස්වාමි දවසේ අත්දැකීම් හා වීරක්‍රියාවල මතකය ආවර්ජනය කරන්නේ ආච්චි අම්මා සමඟිනි.

නාරායන්ගේ ළමා වියද මේ ආකාරයට ම දඟකාර රසබර අත්දැකීම්වලින් පිරීගිය එකකි. ආච්චි අම්මා ඔහුගේ ළමා වියේ හොඳම මිතුරිය වූවා ය. ඇය ආදරයට ඔහුව ඇමතුවේ "කුන්ජප්පා" යනුවෙනි. නාරායන් ලියූ නවකතා පහළොවේ සහ කෙටි කතා සම්භාරයෙන් වැඩි කොටසක මල්ගුඩිය ජීවමාන වේ.

ඒවා කියවන කිසිවෙකුට එය මනඞකල්පිත නගරයක් බව විශ්වාස කිරීමටද අපහසු ය. සරයු ගඟේ ඉවුර මතපිහිටා තිබෙන මල්ගුඩියට ඒ මනස් ලෝකයේ දී චින්නපනහාලි හි සිට පැය කිහිපයක ගමනකින් යා හැකිය. සැබෑ ලෝකයේ දී මල්ගුඩියේ පෙනුමට බොහෝ දුරට සමාන නගරයක් ලෙස කොයිම්බතූර් නගරය සැලකේ. එහෙත් කාවේරි ගඟ ඉස්මත්තේ පිහිටන ලාල්ගුඩි නගරය, නාරායන්ගේ මල්ගුඩියට වස්තුබීජ වී යැයි කියන්නෝද සිටිති.

"මල්ගුඩිය රූගත කළ අගුම්බේ ගම්මානය සංචාරක නිකේතනයක් බවට පත්කිරීම මල්ගුඩියේ ස්වාමිගෙ පරම ආශාවකි. ඒ සඳහා රජයට බලකරන්න මට අවශ්‍යයි. මල්ගුඩියට ලෝකයම ආදරෙයි මේ ගම සංරක්ෂණය කිරීම නාරායන් ශූරීන්ටත් කරන ගෞරවයක්!" ඔහු කියයි.

විධායක නිලධාරියකු ලෙස ව්‍යාපාරික ලෝකයේ ඉහළට නගින අතර ස්වාමි නොහොත් මංජුනාත් ගේ සිතෙහි ඉදිරියටත් රඟපෑම සඳහා සැඟවුණු ආශාවක්ද තිබේ. එහෙත් ඒ, මල්ගුඩිය වැනි සරල සුන්දර හෘදයාංගම නිර්මාණයක නම් නොවේ. "හොඳට සැලසුම් කෙරුව අති සාර්ථක වාණිජ චිත්‍රපටයක රඟපාන්න මට ආසයි".

මල්ගුඩියේ ස්වාමිට වූ වෙනසක මහත!

නෙලාෂා සිරිවිජය බණ්ඩාර

http://www.dinamina.lk/sithijaya/art.asp?id=2011/01/06/spg09_0

Read More

"මල් ගුඩි දවස" නිමවුම් කරු ආර්. කේ. නාරායන්

"මල් ගුඩි දවස" නිමවුම් කරු  ආර්. කේ. නාරායන්
විශ්ව ඥනයේ වර්ධනයට පහන් දැල්වීම යනු පත් පොත් පරිශීලනය කිරීමය. ඥන වර්ධනයට පත පොත නැතිවම බැරි දෙයකි. විශ්ව සාහිත්‍යයේ අමරණීය ලේඛකයන්ගේ තොරතුරු දැනගැනීමට කැමැත්තෙන් සිටින අය බොහෝ වෙති. විශේෂයෙන් පාසල දරු දැරියන්ට විශ්ව සාහිත්‍යකරුවන්ගේ අදහස්‌ උදහස්‌, නිර්මාණ දැනගැනීමට සැලැස්‌වීමෙන් ළමා ජීවිතවලට උසස්‌ තත්ත්වයක්‌ හිමිවෙයි.

උසස්‌ සාහිත්‍ය නිර්මාණකරුවන් අතරින් ඉහළින් කැපී පෙනෙන අයකු ලෙස ආර්. කේ. නාරායන් ඉදිරියෙන් සිටින්නේ ඔහු ළමුන් වෙනුවෙන් ඉමහත් දායාදයක්‌ පිරිනැමීම නිසාය. ළමුන්ගේ සිත් සතන් කථාන්දර මගින් ප්‍රබෝධයට පත්කරවමින් අපූරු ලොවකට රැගෙන ගිය මෙම කෘතහස්‌ත ලේඛකයා "මල් ගුඩි දවස" කථාන්තරයේ නිමවුම් කරු වන්නේය. රූපවාහින ඔස්‌සේ "මල් ගුඩි දවස" අපේ ළමුන් නරඹන්නේ අභිරුචියෙනි.

රාසිපුරම් ක්‍රිෂ්ණසාමී නාරායන් නමැති විශ්ව සාහිත්‍යධරයා, ලේඛකයා උපත ලැබුවේ දකුණු ඉන්දියාවේය. මදුරාසියේ පුරසවලිතාම්හි 1906 ඔක්‌තෝම්බර් 10 දින උපත ලැබූ මෙම සුවිශේෂී පුද්ගලයා තම නිර්මාණ තුළින් විශ්වයට දොරටු විවරකර දුන්නේය. ඔහුගේ කෘති පාසල් දරුවන්ට පමණක්‌ සීමා නොවී පොත්පත් කෙරෙහි වැඩි රුචියක්‌ දක්‌වන සාමාන්‍ය පාඨකයන්ටද ඉතා වැදගත්විය.

ආර්. කේ. නාරායන් බ්‍රාහ්මණ වංශිකයකු වූ අතර මොහු පවුලේ තුන්වැන්නා විය. සිය මිත්තනියගෙන්, මවගෙන්, පියාණන්ගෙන් ළමා වියේදී සිටම රසබර කථා ඇසීමට වඩාත් කැමැති වූයේය. පවුලේ සමීප වැඩිහිටියන්ගේ සිඟිති සේම වැදගත් කථාන්තර අසා ඒවා යළි තම සිහි මිතුරන්ට පොහොර දමා තවත් රසකර කියාදීම පමණක්‌ නොව අලුතින්ද කථා ගොතා කීමටද සහජ හැකියාවක්‌ දැක්‌වීමට මොහුට පුළුවන් විය. තම මිත්තනිය සිහිකරනු වස්‌ "මිත්තනියගේ කථා" නමින් කථා එකතුවක්‌ද නිර්මාණය කළේය.

තමන් ළමා වියේදී ඇසූ දුටු දේවල් පසක්‌ කරමින් "මල් ගුඩි දවස" කථා සම්පාදනය කෙරිණි. තම ප්‍රථම නවකථාව ලෙස 1935 වර්ෂයේදී "ස්‌වාමි සහ යහළුවෝ" එළිදැක්‌වීය. අනතුරුව නව කථා තිස්‌ ගණනක්‌ පමණ ලියා තිබේ. කෙටි කථා මෙන්ම සංචාරක කථාද මොහු නිර්මාණය කර තිබේ.

ආර්.කේ. නාරායන් පළමුවරට ලිපිකරුවකු වශයෙන් සේවයට බැඳී, පසුව ගුරු වෘත්තියේ නියෑලුනේය. අනතුරුව පුවත්පත් කලාවටද යොමුවිය. තීරු ලිපි, විචාර ලිපි සහ ගුවන් විදුලි නාට්‍ය රැසක්‌ද නිර්මාණය කර තිබේ. පරිවර්තකයකු ලෙසද කටයුතු කරමින් මහා භාරතය ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පෙරළා තිබේ. නාරායන් සාහිත්‍යධරයා විසින් රචිත කථාවල හාස්‍ය රසය මෙන්ම උපහාස රසයද ගැබ්ද තිබේ. අශ්වයා සහ එළුවන් දෙදෙනා මැයින් රචිත කථාව ඉතා ජනප්‍රිය බවට පත්විය. "මල් ගුඩි දවස" ටෙලි නාට්‍ය කථා ලොව පුරා ප්‍රේක්‍ෂක ජනතාවගේ ආදර ගෞරවයට පාත්‍රවී තිබේ. සිත් දිනාගෙන ඇත. මල්ගුඩි දවස කථාවලට අයත් "දූත" නමැති කථාන්තරයද ළමුන්ගේ සිත් ගත් එකක්‌ විය.

1958 දී රචිත "මාර්ගෝපදේශකයා" නමැති කෘතියේ වැඩි ගණනක්‌ ප්‍රථම වරට විකිණී තිබේ. මෙම කථාවට ඇකඩමි සම්මානය ලැබුණි. 1994 දී දකුණු ආසියාවේ විශිෂ්ට සාහිත්‍ය සූරයාට පිරිනැමෙන යාත්‍රා සම්මානයෙන්ද පිදුම් ලැබීය.

නාරායන් විසින් එළිදැක්‌වූ කෘති අතර මල්ගුඩියේ "මිනී මස්‌ කන්නා," "මුදල් විශේෂඥයා," මහත්මා එනතුරු, සම්පත් මහත්තයා, බූන්දි වෙළෙන්දා, මල්ගුඩියේ ව්‍යාඝ්‍රයා, ඉංගී්‍රසි ගුරුවරයා, ආචාර්ය රාන්, සැරිසරන සිත්තරා වැනි කෘතිද වේ. නාරායන් විසින් රචිත කෘති අතුරින් ස්‌වාමි සහ යහළුවෝ, වීදුරු බිත්ති, ආත්තම්මා, මගේ කල දවස, ඉංගී්‍රසි ගුරුවරයා නාගරාඡ්ගේ ලෝකය, සදාකාලික කල්යාන මිත්‍රයා වැනි කෘතීන් සිංහල භාෂාවට පෙරළා තිබේ.

මෙම ශේ්‍රෂ්ඨ ලේඛකයා 2001 මැයි 13 දා මෙලොවින් සමුගත්තේය.
මීරිගම - ආර්. ඇම්. ටී. බී. රත්නායක 
 
http://www.divaina.com/2009/11/08/siya08.html

Read More

'යහපත් මහරජ' ජුලි 7 වැනිදා සිට

'යහපත් මහරජ' ජුලි 7 වැනිදා සිට
ජාතික රූපවාහිනියෙන්...
ශ්‍රී ලාංකික රූපවාහිනි ප්‍රේක්‍ෂකයින්ට කවදත් හරවත් සහ ගුණවත් වැඩසටහන් ගෙන ආ ජාතික රූපවාහිනිය, තවත් මාලා නාටකයක රුව ගුණ රැගෙන "යහපත් මහරජ" විකාශය ඇරැඹීමට සූදානමින් පසුවෙයි.

"ලී සන් (වින්ඩ් ඔµa ද පැලස්‌) කොරියානු ටෙලි නාටක පෙළ සිංහල දෙබසින් රසකර "යහපත් මහරජ" නමින් හැඩ ගැන්වී අතුල රන්සිරිලාල් මහතාගේ හඬ කැවීම් අදියුරු උපදෙසින්, තේමා ගී නිර්මාණයෙන් සහ සංස්‌කරණයෙන්ද ප්‍රති නිර්මාණය වූ මේ මාලා නාටක පෙළ ගැස්‌ම දැන් විකාශය වන "අත්තටු නෑ ඒත් එයා ඉගිලෙයි" නාට්‍යයේ අවසානයත් සමග ජූලි මස 7 වැනිදා සඳුදා සිට සිකුරාදා දක්‌වා පස්‌වරු 6.30 ට විකාශය ඇරැඹීමට නියමිතය.
"යහපත් මහරජ" කොරියානු දේශයේ ජෝසෝන් අධිරාජ්‍යයේ 22 වන රජු වන "ජොංජෝ" රජු පිළිබඳව සැබෑ ජීවන වියමනකි. මෙය ජාතික රූපවාහිනියේ විකාශය නිමාව දුටු "අභීත දියණිය" කතා මාලාවේ දොංයීගේ පුතුගේ රාජ්‍ය පාලන සමය පිළිබඳ කතාවයි. වසර 500ක්‌ පමණ දිගු කලක්‌ පැවැති ජෝසෝන් අධිරාජ්‍යයේ බොහෝ අර්බුද සහ ගැටුම් පැවැති කාලසීමාව වූයේද ජොංජෝ රජුගේ පාලන සමයයි. එවන් තීරණාත්මක යුගයක තම රාජ්‍යයේ උන්නතිය උදෙසා කැපවෙමින් ඔහු ලද ජයග්‍රහණ විඳීමට සිදුවූ දුක්‌ ගැහැට මෙම කතා මාලාව තුළින් මනාවට නිරූපිත වෙයි. ජොංජෝ රජු සිය අධිරාජ්‍යයේ පැවැති ගැටුම් සමතයකට පත් කරමින් රට සශ්‍රීක කෙරුමට අපමණ වූ වෙහෙසක්‌ ගත් එම යුගයේ පරමාදර්ශී යහපත් පාලකයකු වූ අයුරු "යහපත් මහරජ" විද්‍යාමාන කරයි.

"සුජාත දියණිය" සහ "ඉසිවරු වෙදැදුරු" ටෙලි නාට්‍ය මාලාව අධ්‍යක්‍ෂණය කළ, ලී බියොන්ග් හුන්ග්, "ලී සන්" (වින්ඩ් ඔෆ් ද පැලස්‌) නැතහොත් "යහපත් මහරජ" හී ද අධ්‍යක්‍ෂවරයායි. එසේම "අභීත දියණිය" සහ "ඉසිවර වෙදැදුරු" තිර රචනය කළ කිම් යි යන්ග් මෙහි ද තිර රචකයායි. "ලී සන්" හෙවත් "ජෝන් ජෝ" රජුගේ ප්‍රධාන චරිතයට ජීවය මුසු කරනුයේ ඊසෝ ජින් නම් කොරියානු රංගන ශිල්පියායි. 2007 වසරේදී එම්.බී.සී. නාලිකාවේ විකාශය ඇරඹුණු මෙම නාටක මාලාව, උසස්‌ ප්‍රේක්‍ෂක ප්‍රතිචාරයනට නතුව සම්මාන රැසකටද උරුමකම් කීය.

"යහපත් මහරජ" ශ්‍රී ලාංකික ප්‍රේක්‍ෂක රසවතුනට සමීප කරලීම වෙනුවෙන් හඬ නළුව වෙමින්, සීලරතන සෙනරත්, කරුණාරත්න අමරසිංහ, රත්නා ලාලනී, පරාක්‍රම පෙරේරා, රෝහණ සිරිවර්ධන, උලපනේ ගුණසේකර, ප්‍රසන්න ෙµdන්සේකා, රවීන්ද්‍ර කෝදාගොඩ, සමීර ගුණතිලක, තිලාන් වර්ණජිත්, ලාල් සරත් කුමාර, විනෝෂා මාලියද්දේ, නලීන් ප්‍රියදර්ශන, ජයනි රංජනා, ලක්‌මාලී වෙලගෙදර, කසුන් කල්හාර, හිරුණි හඳපාන්ගොඩ, ඇතුළු දෙසියයකට වැඩි ශිල්පීන් පිරිසක්‌ දායකත්වය සපයති. අමාලි විඡේසේකර, තුසිත විදානපතිරණ, හඬ කැවීම් අදියුරුවෙන්ද, බුද්ධික සම්පත්, අසංක කුමාරපේලි හඬ සටහනින් හා මුසුවෙන්ද, සංගීතය හා තේමා ගී තනු ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන්ද, තේමා ගී ගැයුම ප්‍රවීණ ගායන ශිල්පී ඇන්ජලින් ගුණතිලකද, සම්බන්ධීකරණයෙන් පුෂ්පිකා පීරිස්‌ සහ අරුණි පතිරාජාද, නම්පෙළ නිමැවුම අයේෂ් රුශන්ත සහ අනිල් සුසන්, නිපැයුම් මෙහෙයුම අනුර ධර්මසේන සහ රංජිත් ද සිල්වා ද එක්‌ව සිටින "යහපත් මහරජ" නවතම මාලා නාටකයේ හඬ කැවීම් අදියුරු උපදෙස්‌, තේමා ගී නිර්මාණය සහ සැකසුම අතුල රන්සිරිලාල් ගෙනි.

සුජීව තත්සර
 
http://www.divaina.com/2014/07/04/cineart05.html

Read More

“රැගෙන අවි මමද එමි”

සමාජ පරිශෝධනවාදී නාට්‍ය කලාවක් ලංකාවේ ස්ථාපිත කරන්න බ්‍රෙෂ්ට් අවශ්‍යයි!
 

“රැගෙන අවි මමද එමි” සමඟ එන ධර්මජිත් පුනර්ජීව

“බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් පුනරුද පර්ෂදය” විසින් මැයි මස 10 දින බ්‍රෙෂ්ට් ගේ “Senora Carrar's Rifles” නාට්‍යයේ සිංහල පරිවර්තනය “රැගෙන අවි මමද එමි” නමින් රඟ දක්වන්නට යෙදුණි. හමුදා පාලනය, කැරළිකාරිත්වය අතරමැද “මධ්‍යස්ථව” හිඳිමින් ජීවත් විය හැකි ද යන්න සංවාදයට බදුන් කරණ තේමාවක් රැගත් මෙම නාට්‍යය සිංහලයට පරිවර්තනය කරන ලද්දේ ආචාර්ය මයිකල් ප්‍රනාන්දු විසිනි. අධ්‍යක්ෂණය ධර්මජිත් පුණර්ජීව යි. බ්‍රෙෂ්ට් ගේ නාට්‍ය කරණ ක්‍රියාදාමය පිළිබඳව “බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් පුනරුද පර්ෂදය” පිළිබඳවත් අධ්‍යක්ෂ ධර්මජිත් පුණර්ජීව සමඟ සිළුමිණ වෙනුවෙන් මෙම සංවාදය පවත්වනු ලැබූවේ මහාචාර්ය ඩෙස්මන්ඩ් මල්ලිකාරච්චි විසිනි.

Drama නාට්‍ය ධර්මී හා ලෝක ධර්මී වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදා තිබෙන බව අප කවුරුත් දන්නවා. මෙමඟින් ආසියාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වඩාත් ශෛලිගත ආකෘතියකින් සෞන්දර්යයට ළං කරනු ලබන අතර බටහිර හා යුරෝපීය සම්ප්‍රදාය සෞන්දර්යයට වඩා යථාර්ථයට ළං කරනු ලබනවා. මේ ප්‍රවර්ග පිළිබඳව මුලින්ම හැඳින්වීමක් කළොත්...?

මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය ම්ලේච්ඡත්වයෙන් ගෝත්‍රික යුගයටත් ඉන් අනතුරුව කර්මාන්ත හා විද්‍යා යුගයටත් පිවිසීමේ දී ආගම හා විශ්වාස පද්ධති මිනිසාගේ සිත තුළ ක්‍රියා කර ඇති ආකාරය හුවා දක්වන නාට්‍යමය ආකෘති දෙක හැටියටයි නාට්‍ය ධර්මී හා ලෝක ධර්මී ප්‍රවර්ග මා හඳුනා ගන්නේ. ග්‍රීක නාට්‍යයේ සම්භවය ඉතිහාසමය මූලාශ්‍ර සැපයුවත් මහා භාරතීය දේව පුරාණය හා බැඳී යාග හෝම වසර දහස් ගණනක් දිව යන බවයි මගේ විශ්වාසය. එය සභ්‍යත්වය අතින් ග්‍රීසියේ හා චීනයේ වැදි ජනතාව අතර ඇති වුණු ප්‍රාරම්භක නාට්‍ය අබිබවා යන්නක්. ඉතිහාසමය වශයෙන් මේ රටවල් තුනේම උත්පත්තිය ආගමික උත්සව පූජා කර්ම වලින් ඇති වුවත් මහා භාරතීය දේව සංකල්ප නාට්‍ය කලාව ශාස්ත්‍රයක් සේ විදාරණය වූ බවට ඇති සාක්ෂි එමටයි. නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ එන “නෘත්ත” හා “නෘත්‍ය” (එනම් නර්තනය හෙවත් ශරීරයේ ලාලිත්‍ය ප්‍රකාශනය) නාට්‍ය නමැති චතුර්විධ අභිනයෙන් යුතු ප්‍රකාශනය ප්‍රභවය වන නර්තනය ඊට හොඳම නිදසුනයි.

නෘත්ත - ගාත්‍රවික්ෂේපමත්‍රන් තු සර්වාභිනයවර්ජිතම්

ආණ්ගිකොක්තප්‍රකාරෙන නෘත්තන් නෘත්තවිදෝ විදු

නෘත්‍ය - ආන්ගිකාභිනයෙරෙව භාවනේව ව්‍යනක්ති යත්

තන්නෘත්යං මාර්ග ශබ්දෙන ප්‍රසිද්ධන් නෘත්‍ය වේදිනම් (භරතමුනි ගේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයෙන්)

ආසියාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වඩාත් ශෛලීගත ආකෘතියකින් යුක්ත වන්නේ මෙවන් ඓතිහාසික පසුබිමක යි. එසේම ග්‍රීසියේ විසු ඇරිස්ටෝටල් පඬිවරයාගේ න්‍යාය ග්‍රන්ථයක් වන කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ නාට්‍ය වූ කලී කිසියම් කාර්යයක් “අනුකරණය” කිරීම යනුවෙන් විග්‍රහ කළා. අති සම්භාවනීය යථාර්ථවාදී කලාවක් හැටියට වර්තමානයේ සලකන ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව සොෆොක්ලීස්, ඊස්කිලස්, යුරිපිඩීස් බිහි කරන්නේ සමාජ දේශපාලන සංවාද කව ඔස්සේ. බටහිර යථාර්ථවාදී නාට්‍ය රීතිය බිහි වන්නේත් ග්‍රීක නාට්‍ය ඔස්සේ. ඒ අතර ආසියානු නාට්‍ය පෝෂණය වන්නේ දෙවියන් ඇසුරේ.

නැටුම්, ගැයුම්, වැයුම් සංයුක්ත කළ ආසියානු නාට්‍ය කලාව, සමාජ යථාර්ථය / සමකාලීන දේශපාලනික සන්දර්භය ප්‍රකාශ කළ නොහැකි සෞන්දර්ය වේදයට පමණක් අයිති නාට්‍ය කුලකයක් වන්නේ ද?

ආකෘතිමය වශයෙන් “මනමේ”, “සිංහබාහු” නාට්‍ය ප්‍රකාශනය අපගේ ජනශ්‍රැතියේ නූතන පරිභාවිතාව යි. ශ්‍රී ලාංකික සාම්ප්‍රදායික නැටුම, ගැයුම, වැයුමේ ආකෘතිය එහි අන්තර්ගත යි. සරච්චන්ද්‍ර ඒ නිසාම මෙය හැඳින්වූයේ “ශෛලීගත නාට්‍ය” කියලයි. ඓතිහාසික නැටුම්, ගැයුම්, වැයුම්, ආකෘති ඇසුරේ සමාජ දේශපාලනික සන්දර්භයන් සාකච්ඡා කළ නොහැකි ය යන පැනය ගොඩ නැඟුවේ විචාරකයින් විසින්. සරච්චන්ද්‍ර පවා මේ පැනයේදී නිරුත්තර වී කියා සිටියේ මගේ ආකෘතිය තුළ මා සකච්ඡාවට බඳුන් කරන්නේ විශ්ව සම්මත / සනාතන ධර්මතා කියලයි.

බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්

මයිකල් ප්‍රනාන්දු

මම නම් හිතන්නේ ප්‍රාසාංගික කලාවේ නූතන සංස්කෘතික මානවයා සරච්චන්ද්‍ර කියලයි. එය ඔහු මහත් අභිරුචියකින් හිතා මතා එල්බ ගත් මතයක හිඳිමින් කළ දෙයක්. ඒ නිසාමයි ඓතිහාසික නාඩගම් ගී තනු සිය ගණනක් ඇසුරු කරන ඔහු ඉන් වඩාත් සෞන්දර්යයෙන් පිරි ජනප්‍රිය ගී තෝරාගෙන ඒ ගී ආකෘති තුළට සාහිත්‍යමය රසයෙන් පිරි ගී රචනා කරන්නේ. ඔහුට කිසි සේත්ම සමාජ දේශපාලන යථාර්ථය සෞන්දර්ය පරයා ගෙන එන්නට වුවමනාවක් තිබු බවක් පෙනෙන්නට නැහැ. එමෙන්ම එය සරච්චන්ද්‍ර ගේ අඩුපාඩුවක් හැටියටත් මම දකින්නේ නැහැ. ඒ තමයි සරච්චන්ද්‍රගේ ඓතිහාසික භූමිකාව.

සිංහබාහු සරච්චන්ද්‍රගේ විශිෂ්ටම පෙළ රචනාව හැටියට අප හඳුනාගෙන එය අධ්‍යක්ෂණය කරන විට පැන නැ‍ඟෙන උභතෝකෝටිකය “සරච්චන්ද්‍රට එරෙහිව සරච්චන්ද්‍ර” යන ද්වන්ද්වාත්මක පසුතලයක් නිර්මාණය කරනවා. මෙතරම් ප්‍රබල සමාජ දේශපාලන ආකෘතියකින් “සනාතන පිය යුතු ගැටුම” ලෙස අර්ථකථනය කිරීම, ප්‍රධාන චරිතය සිංහයකු (තිරිසන් සත්ත්වයකු) ලෙස ආකෘති ගත කිරීම, සුප්පා දේවිය අහිංසක මාතාවක් ලෙස අර්ථකථනය කිරීම, අවසන් ගැටුමට සිංහබාහු පමණක් (යුද්ධ හමුදාවක් රාජ්‍ය සතුව සිටියදී) සිංහයා අභිමුවට යෑම, මෙත් බලය නිසා පළමු හා දෙවන හි පහරවල් සිරුර පසාරු කරගෙන නොයෙන නමුත් සිංහයා කෝප ගත් විට තුන් වෙනි හී සැරය සිංහයාට වදින බව කීමත් ගත හැකියි.

මෙම කරුණු වලින් මා පෙන්වා දීමට තැත් කරන්නේ “මනමේ” තුළින් “නූතන නාට්‍ය කලාවේ පුරෝගාමී නාට්‍ය කරුවා” වීමේ සුරත්වය හිමි කර ගත්තා සේම “සමාජ දේශපාලන යථාර්ථවාදයේ විප්ලවීය නාට්‍ය කරුවා” වීමේ වීරත්වය සරච්චන්ද්‍ර “සිංහබාහු” නාට්‍යයේ දී අහිමි කර ගත්තා කියන එකයි.

2008 දී “සිංහබාහු” පෙළ රචනාව මහාචාර්ය ඈෂ්ලි හල්පේ ගේ මැදිහත් වීමෙන් මවිසින් පවරාගෙන එය ඉංග්‍රීසි භාෂා මාධ්‍යයෙන් නිෂ්පාදනය කළා. එහිදී මේ සම්ප්‍රදායික හා ගතානුගතික ආකෘති සියල්ල මවිසින් පුපුරුවා හැර එහි සමාජ දේශපාලන සන්දර්භය මැනැවින් මතුවන සේ ප්‍රසංග කළා. එය ද්වී භාෂා උගතුන්ගේ රසිකත්වය පුළුල් කරන සංස්කෘතික වෑයමක්.

සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කරුවකු හා ප්‍රභූ නාට්‍ය කරුවකු හැටියට කීර්තිමත් විලියම් ශේක්ෂ්පියර් ගේ පෙළ රචනා සාහිත්‍යමය ආකෘතිය අතින් පොසොන් බැවු හැම දෙනාම දන්නා සත්‍යයක්. එහෙත් එකී සාහිත්‍යමය ආකෘතිය අතරේ “දේශපාලන තේමාවක් - Political Theme” කුළු ගැන්වීමෙහි ලා ශේක්ෂ්පියර් සූරයකු ලෙස නැගී සිටින බවයි මගේ පිළිගැනීම. (විශේෂයෙන්ම මැක්බත් හා හැම්ලට් තුළ) කාල් මාක්ස් බිහි වුණේ ශේක්ෂ්පියර්ට වඩා සෑහෙන කලකින් පසුව. එහෙත් මාක්ස් වාදයට පදනම් වුණු සමාජ දේශපාලනික ගිනි පුපුරු මාක්ස් ගේ න්‍යායාත්මක ලියැවිලි මඟින් ඇති කළ සමාජ විප්ලවයට මඟ පෙන්වීමක් ඇති කළා. සරච්චන්ද්‍රගෙන් ගිලිහුණු සමාජ දේශපාලනික යථාර්ථය සඳහා නාට්‍ය ආකෘතිය භාවිත කිරීම කියන “ක්‍රියාන්විතය” භාර ගත්, ඒ සඳහා දායක වුණු නාට්‍ය කරුවන් හා කලාකරුවන් පිළිබඳව ආවර්ජනය කළ හැකි ද...?

දීර්ඝ අධ්‍යයනයක් හා සංවාදයක් ඇති කරවන නාටය කරුවන් කිහිප දෙනෙක් ඉදිරිපත් කිරීමට මම කැමැතියි. එහි ඉදිරියෙන් සිටින්නේ සුගතපාල ද සිල්වා. ඊට නොදෙවැනි ලෙස සිටින්නේ කෝලම් නාට්‍ය කරුවකු වන ජුවන් වඩුගේ ආරියපාල ගුරුන්නාන්සේ. මේ දෙදෙනා හා කරට කරට සිටින්නේ ආර්. ආර්. සමරකෝන්.

මේ තිදෙනාම පුද්ගලයන් හැටියට ජන සම්මත ගතව තිබෙන අවනීතිගත සමාජ දේශපාලනික චක්‍රයන්ට එරෙහි අසාමාන්‍ය පෞරුෂයක් නාට්‍ය කලාව තුළින් ප්‍රකට කරන ලද්දා වූ ආනුභාව සම්පන්න පුද්ගලයින්. එසේම අසාමාන්‍ය පරිකල්පන ශක්තියෙන් හෙබි එඩිතර විප්ලවකරුවන්. ඔවුනගේ නිර්මාණ, ලේඛන හා ප්‍රතිභාව ඊට දෙස් දෙනවා. විශේෂයෙන් මා කිව යුතුයි ඉහත සඳහන් කෝලම් නාට්‍ය කලාකරුවා පිළිබඳවත් ඔහු නියෝජනය කරන කෝලම් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳවත්. සම්ප්‍රදායික ශාස්ත්‍ර ගවේෂණයේදී “කෝලම්” යනු අභාවයට ගිය ගැමි හා අවිදග්ධ නාට්‍ය කලාවක් හැටියටයි අද අර්ථ දක්වන්නේ. එහෙත් මහාචාර්ය ගාමිණී දෑල බණ්ඩාර සහ මහාචාර්ය ජයසේන කෝට්ටේගොඩ තර්කානුකූලව පෙන්වා දී තිබෙනවා “කෝලම්” නාට්‍ය විශේෂය ශාස්ත්‍රීය හා සම්භාව්‍ය නාට්‍ය ප්‍රභේදයක් බව. එහි එක ගුරු කුලයක් නියෝජනය කරන නාටය කරුවකු හැටියට ආරියපාල ගුරුන්නාන්සේ හැඳින්වෙන්නේ. ඔහුගේ ගුරුකුලය තවත් පරම්පරා තුන හතරක් ඉහළටත් පහළටත් විහිද තිබෙනවා. බන්ධු විජේසූරිය එකී කලාවේ අන්තර්ජාතික ව්‍යාප්ත ධාරියා හැටියට හඳුන්වන්නට පිළිවන්.

නාට්‍ය කලාවෙන් ඔබ්බට ගිය විට සිනමාවේදී අපට ධර්මසේන පතිරාජ හමුවෙනවා. සංගීතයේදී ප්‍රේමසිරි කේමදාස. විචාර කලාවේදී සුචරිත ගම්ලත්.

රැගෙන අවි මම ද එමි”

නාට්‍ය ආකෘතිය හරහා සමාජ දේශපාලන යථාර්ථ්‍ය කියැවීම යන දෘෂ්ටිවාදය පතළ කළ පුරෝගාමී පරිපූර්ණ නාට්‍ය කරුවා බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්. ඔහු පරිපූර්ණත්වයට පත් වන්නේ ඕනෑම බහුභූත නාට්‍යයකට වුවත් ආකෘතියක් තිබිය හැක්කා සේම ඕනෑම නාට්‍ය නරඹන්නකුට වුවත් ඒ හරහා සමාජ දේශපාලන යථාර්ථයක් හෝ ඕනෑම බහුභූතයක් කියැවිය හැකි වුවත් බ්‍රෙෂ්ට් සම්බන්ධයෙන් එය නිසැකවම ලෝක දේශපාලනය නිරුවත් කරන ආකෘති හා ඒ තුළින් කියවන නාට්‍ය රචනා බිහි කළ නාට්‍ය කරුවකු ලෙසිනි. එකී කාර්යාවලිය කෙතරම් ප්‍රබල ද කියතොත් බ්‍රෙෂ්ට් ගේ ආකෘති හා නාට්‍ය රචනා වලින් කිසිඳු දූෂිත දේශපාලකයකු හට බේරී සිටීමට නොහැකි ලෙස ඔවුන් නිරුවත් වන අන්දමේ විප්ලවීය භාවිතාවක් බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ආගමනය සිදු වුණේ කොහොම ද?

බ්‍රෙෂ්ට් ගේ ඓතිහාසික ජගත්කරණ නාට්‍ය භාවිතාව පළමු සහ දෙවන ලෝක යුද සංග්‍රාමය හා හිට්ලර් ප්‍රමුඛ නාට්සි වාදය නිමිති කරගෙන ව්‍යාප්ත කරණ ලද නාට්‍ය දෘෂ්ටියක්. එහෙත් අප වරදවා වටහා ගත යුතු නැහැ ඔහු හිට්ලර්ට හෝ නාට්සිවාදයට එරෙහිව තම නාට්‍ය භාවිතාවේ නියැළුණු නාට්‍ය කරුවකු හැටියට. හිට්ලර් ප්‍රමුඛ නාට්සි හමුදා බලයට පත් 1933 පෙබරවාරි 27 දා මුලින්ම සිදු කරන්නේ ජර්මන් පාර්ලිමේන්තුවට ගිනි තබා විනාශ කිරීමයි. බ්‍රෙෂ්ට් සිදු කරන්නේ ඉන් පසු දාම ජර්මනියෙන් පළා යෑමයි. නැවත ඔහු 1949 බර්ලීනයට පැමිණෙන තුරුම වාසය කරන්නේ ස්වීඩනය, රුසියාව, ස්විට්සර්ලන්තය, ඇමෙරිකාව, එංගලන්තය, ප්‍රංසය ආදි රටවලයි.

බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය කලාවේ දිශාවන් තුනක් තිබෙනවා. පළමු යුගය ඇරිස්ටෝටලියානු ක්‍රමවේදයන්ට අනුකූලව ලෝකයේ මතුපිට ස්වරූපය, ලෞකික ලෝකය, ආස්වාදජනක රස මිහිරෙන් පිරි අර්ධ කාංසිය දනවන නාට්‍ය රචනා භාවිතය. දෙවන යුගය උපදේශ, අණ පනත් සහිත නාටය භාවිතාවේ නියැළීම හා තුන්වැනි යුගය වඩාත් පරිපාකයට පත් සංකීර්ණ, නාට්‍යමය ප්‍රයෝග වලින් අඩු එහෙත් සමාජ පරිශෝධනය ගැබ් වූ ආඛ්‍යාන නාට්‍ය (Epic Plays) භාවිතාව.

මේ පරිණාමයට ඔහු තුළ මාක්සියානු දේශපාලන දර්ශනයත්, එහි ඇතැම් ආකෘතිමය සංකල්පත්, පෙරදිග නාට්‍ය භාවිතාවන්ගේ මූලයන් හා විශේෂයෙන් ඇරිස්ටෝටල්ගේ කාව්‍ය ආකෘති නව්‍ය කරණයට බඳුන් කිරීමත් බලපෑවා.

බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් ලංකාවට අවශ්‍ය වන්නේ ඇයි...?

ලංකාවේ නෙවෙයි මුළු මහත් ලෝකයේම දේශපාලනය යනු “බලය” කේන්ද්‍ර කරගත් “මර්ධනය” අවිය කරගත් “දූෂණය” ව්‍යාප්ත කරගත් අධම සමාජ තන්ත්‍රයක්. එහි විපාක දේශපාලකයාටවත් වළක්වා ගන්නට අපහසු බව ඔවුන්ම අද කියනවා. සමාජ පරිශෝධනය (social reformation) සඳහා මාක්සියානු දේශපාලන දර්ශනය ආභාස කොටගත් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාටය කරණ භාවිතාවන් පෙරට පැමිණෙන්නේ මෙවන් කාල වකවානුවක. එය අමන දේශපාලනය හා ඔවුනගේ තකතීරු දේශපාලන ව්‍යාපාර නිරුවත් කරලන්නක්. දෙවැනුව සමාජ පරිශෝධන වාදී නාට්‍ය කලාවක් ශ්‍රී ලංකාව තුළ ස්ථාපිත කරලීමටත් බ්‍රෙෂ්ට් මේ දිවයිනට වැදගත් වෙනවා. එහෙත් එය පුනරුදය කර ගත යුතුව තිබෙන්නේ අතීතයේදී බ්‍රෙෂ්ට් හා ඔහුගේ නාටය කරණ සංකල්ප අපගේ ප්‍රවීණයින් විසින් අගතිගාමී හා ප්‍රතිගාමී ලෙස කාබාසිනියා කර තිබෙන නිසයි.

“බ්‍රෙෂ්ට් පුනරුද පර්ෂදය” හරහා සිදු කරමින් සිටින කාර්ය පැහැදිලි කළොත්...?

මේ පර්ෂදය පිහිටුවන්නේ 2012 වසරේදී. මුලින්ම අප “The Exception and The Rule - අසම්මතය හා සම්මතය” නමින් වේදිකාවට ගෙන ආවා. පසුගිය දා “senora carrar's Rifles - රැගෙන අවි මම ද එමි” නමින් රංග ගත කළා. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ න්‍යායාත්මක හරයන් සහිත ලිපි ලේඛන සිංහල භාෂාවෙන් පාඨකයාට ලබාදීමත් එක අරමුණක්. ලංකාවේ දැනට බ්‍රෙෂ්ට් පිළිබඳව උගත් ආචාර්ය මයිකල් එක්ව අනාගත වැඩපිළිවෙළක් යටතේ තව තවත් ශාස්ත්‍රීය කටයුතු ඉදිරිපත් කිරීමට අපේක්ෂිතයි.

මහාචාර්ය

ඩෙස්මන්ඩ් මල්ලිකාරච්චි

http://www.silumina.lk/2014/06/29/_art.asp?fn=cr1406291

Read More

ඔහුගේ සුපුරුදු සාවඥ සිනාව පා මෙසේ පිළිතුරු දෙයි.

‘මට ඕනැ වුණේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට තේරෙන හැටියට ඇමතීමයි’

- මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර

ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව හා සාහිත්‍යය පෝෂණය කිරීමට සුවිසල් මෙහෙවරක් කළ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ජන්ම ශත සංවත්සරය නිමිත්තෙන් සිංහල නාට්‍යය පිළිබඳ වංශ කතාවේ සන්ධිස්ථානයක් ලෙස හැඳින්වෙන මනමේ නාට්‍යය හා ඔහුගේ සාහිත්‍ය සේවාව පිළිබඳ පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යයකුව සිටියදී මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් ළඟින් ඇසුරු කළ ආචාර්ය සරත් අමුණුගම ලියූ ‘මනමේ මතක් වී’ ග්‍රන්ථයේ දෙවැනි මුද්‍රණයෙන් මේ ලිපිය උපුටා ගැනිණි.

මනමේ මුලින්ම මහනුවර පෙන්වීම සඳහා සරච්චන්ද්‍ර තෝරාගෙන තිබුණේ පුෂ්පදාන විද්‍යාල භූමියේ ඉදිකරන ලද නවතම රංග ශාලාවය. කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ශාලාවේ මනමේ මුලින්ම රඟ දැක්වූ අවස්ථාවේ සෙනඟ නොපැමිණි බව සරච්චන්ද්‍ර සඳහන් කර තිබේ. නාඩගමක් බැලීමට බටහිර පන්නයේ ප්‍රේක්ෂකයන් මැළි වන්නේ යැයි ඔහු සමහරවිට නිගමනය කරන්නට ඇති. එමෙන්ම පුෂ්පදාන ශාලාව සිංහල ප්‍රේක්ෂකයන්ට වඩාත් සමීප වූවක් යැයි ඔහුට වැටහුණා විය හැකිය. පුෂ්පදාන ශාලාවේදී මනමේ මුල් වරට බැලීමට සැලකිය යුතු සෙනඟක් පැමිණ සිටියේය. එහෙත් එයින් වැඩි දෙනෙක් පේරාදෙණිය සරසවියේ ගුරුවරුන් මෙන්ම සිසුහු වූහ. මේ වන විට රට තුළ කිසියම් ආන්දෝලනයක් ඇති කිරීමට සමත් වූ “පේරාදෙණි” වැඩක් නැරැඹීමට සරසවි ඇඳුරන් හා සිසුන් පැමිණීම එකල සරසවිය තුළ පැවැති සමඟිය හොඳින් පිළිබිඹු කළේය.

එදා පුෂ්පදාන ශාලාවේ මනමේ නරඹමින් ගත කළ පැය කීපය මගේ ජීවතය සදහටම වෙනස් කළ බව කියන්නේ එවැනි කලා කෘතියකට උපරීම ගෞරවය දැක්වීමටයි. එමඟින් අප රට තුළ නිර්මාණශීලී නූතන සිංහල සංස්කෘතියක් ගොඩ නැඟීමේ හැකියාව මගේ ඇස් පනාපිටම දැක ගත හැකි විය.

සම්ප්‍රදායික සිංහල කාව්‍යයේ - වෙසෙසින්ම සංදේශ කාව්‍යයේ - ඇති වචන පමණක් නොවේ සරච්චන්ද්‍ර භාවිත කළේ, සිංහල ජන කවිය ද ඔහු උපයෝගී කර ගත්තේ ය. මහනුවර හා මාතර සමයේ රචිත කාව්‍යයෙන් ද ඔහු ආභාසය ලැබුවේය. මනමේ නාට්‍යයේ එන “සත් හට සෙත් දෙන” යන ගායනය නාඩගමින් ඒ ලෙසම උපුටා ගත් බව ඔහු ග්‍රන්ථයක සඳහන් කරයි. එහෙත් වැදගත් වන්නේ පොදු වචන යොදා ගැනීම පමණක් නොවේ. “මනමේ” හා “සිංහබාහු” වැනි නාට්‍ය උත්තම ගණයේ දෘශ්‍ය කාව්‍යයන් වන්නේ සරච්චන්ද්‍රගේ වදන් ‍ගැළපීම තුළින් මතු වන ඔහුගේ ප්‍රතිභාව නිසාය.

ඡන්දෝලංකාර කාව්‍ය හා නාටක
සාහිත්‍ය සංගීත පරතෙර දුටුවෙමි.
විද්‍යා සාගරයේ පතුළෙන් ගොඩ ගෙන
අගනා මානික්‍ය පලඳම් සිසු ගෙල

මනමේ නාට්‍යයේ සාර්ථකත්වයට ප්‍රධානතම සාධකය සරච්චන්ද්‍රගේ නිර්මාණ කුසලතාවයි. ඔහු “මනමේ” දෘශ්‍ය කාව්‍යය සකස් කළා පමණක් නොව නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක වශයෙන් එහි සෑම අංගයක් කෙරෙහිම ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක බුද්ධිය හා රසඥතාව යොමු කළේය. සිය කාර්යය සාර්ථකව ඉටු කිරීමට අවශ්‍ය වූ කලාකරුවන් ඔහු එක්තැන් කරගත්තේය. චාල්ස් ද සිල්වා ගුරුන්නාන්සේත්, නාට්‍ය ශිල්පී වසන්ත කුමාරත්, ආචාර්ය සිරි ගුනසිංහත් උපයෝගී කර ගනිමින් සරච්චන්ද්‍ර ඔවුන්ගේ ශිල්ප ඥානය තුළින් නිෂ්පාදනයට උපරීම දායකත්වයක් ලබා ගත්තේ ය. ඒ අතින් බලන විට සරච්චන්ද්‍රගේ මුළු කලා දිවියම “මනමේ” නාට්‍යයට පෙර වදනක් සේ සැලකිය හැකිය.

අප මනමේ නරඹන විට එහි ආකෘතිය මෙන්ම සිද්ධි ගැළපීම සරලව ගලා යන්නක් සේ පෙනෙන්නට පුළුවන. එහෙත් නාට්‍යය ගොඩනගා ඇති අයුරු විස්මයජනකය. එය සැකසුණේ බොහෝ අත්හදා බැලීම් කිරීමෙන් පසුව යි.

පසුබිම් ගායනයේ හා ඇතැම් සින්දුවල ගායනා ක්‍රමය මෙන්ම වචන ද පසුව සරච්චන්ද්‍ර විසින් වෙනස් කරනු ලැබීය. තම නිෂ්පාදනය පිළිබඳව විචාරක අදහස් සමහර විට ඕනෑවටත් වඩා සරච්චන්ද්‍ර සැලකිල්ලට ගත්තේ ය. එකී විචාරයන් අනුව ඔහුගේ නිෂ්පාදනය සංශෝධනය කළේය. දක්ෂ සංගීතඥයන් වූ එච්. එච්. බණ්ඩාර, ජයන්ත අරවින්ද මුණ ගැසුණායින් පසු මනමේ නිෂ්පාදනයේ සින්දු හා සංගීතය වඩාත් නාට්‍යෝචිත කිරීමට සරච්චන්ද්‍ර පියවර ගත්තේය.

දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය කෙරෙහි තාගෝර්ගේ නිෂ්පාදන ශෛලිය බලපෑවේය. .

මනමේ පෙළ හා සංගීතය කලින් කලට වෙනස් වුණා පමණක් නොව සිතාර් වාදකයෙක් හැටියට සරච්චන්ද්‍ර ද “මනමේ” වාදක වෘන්දයට එක් විය.

“පනස් ගණන්වල අග භාගයත් හැට ගණන්වල මුල් භාගයත් පේරාදෙණි සාහිත්‍යය හා කලාවේ වැදගත් ම යුගය සේ සැලකිය හැකි ය. එම යුගය සංකේතවත් කළේ ආචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර යි. ඔහුට පෙරත් පසු වත් අප සරසවිවල දක්ෂ සාහිත්‍යකරුවන් හා කලාකරුවන් සේවය කළ බව සැබෑ ය. එහෙත් කිසියම් වැදගත් අවදියක හෝ ව්‍යාපාරයක්, හෝ එක් පුද්ගලයකු වටා පෙළ ගැසුණා නම් එය සරච්චන්ද්‍ර වටා ගොඩනැඟුණු පේරාදෙණියේ සාහිත්‍ය හා කලාව යි.”

ඒ කාලයේ සරච්චන්ද්‍ර මහතා පදිංචි ව සිටියේ පේරාදෙණිය සරසවි බිමේ රමණීය ම ස්ථානය වශයෙන් සැලකිය හැකි සංඝමිත්තා කන්ද මුදුනේ සාදන ලද කුඩා නිවෙසක ය. එක් අතකින් සංඝමිත්තා ශාලාව ද, මහවැලි ගඟ ද, තවත් අතකින් හිඳගල පාර ද පෙනෙන තෙක් මානයේ පිහිටා තිබූ මේ නිවෙස ඉදිරියේ නිල් තණකොළ පිටියක් විය. යක් බෙරය වයමින් තොවිල් කවි කියන විට හෝ මද්දලය වයමින් චාර්ල්ස් සිල්වා ගුරුන්නාන්සේ නාඩගම් ගී ගයන විට හෝ සංඝමිත්තා ශාලාවේ මානවිකාවන් මහත් කුතුහලයෙන් එහි උඩුමහලේ සිට බලා සිටි හැටි මට තාම මතක ය. එම කාලයේ සෑම සවසක ම පාහේ අපි කීප දෙනෙක් සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ නිවෙසේ එක්තැන් වීම පුරුද්දක් කරගෙන සිටියෙමු. මාත් එම කණ්ඩායමට එක් වුණේ අරුණාචලම් ශාලාවේ විසූ මා මිතුරු එච්. එල්. සෙනෙවිරත්න (දැන් ඔහු ඇමෙරිකාවේ විශ්ව විද්‍යාලයක මහාචාර්යවරයෙකි) සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ ඥාති දියණියක වූ ඉන්ද්‍රාණි සමඟ විවාහ ගිවිස ගෙන සිටි බැවිනි. ඒ නිසා සරච්චන්ද්‍ර නිවෙසේ නිතර ම ගැවසෙන්නට අපට ද අවසරය ලැබිණි.

එසේ යන එන අය අතර සිරි ගුනසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, අමරදේව, ගුණසේන ගලප්පත්ති, එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ හා දයානන්ද ගුණවර්දන ප්‍රධාන තැනක් ගත් බව මට සිහි වේ. කුඩා කොළ පාට ෆොක්ස්වාගන් රථයක් පදවාගෙන යන සරච්චන්ද්‍ර මහතා සරසවි භූමියේ සුපුරුදු දර්ශනයක් විය. ලංකාවට ආනයනය කරන ලද ප්‍රථම ෆොක්ස්වාගන් රථය මිලදී ගත්තේ සරච්චන්ද්‍ර බව එකල විශ්ව විද්‍යාල ප්‍රවාදයක් විය. එතුමා අනුගමනය කරමින් දෝ සිරි ගුනසිංහ හා ගුණදාස අමරසේකර වැනි අයත් වැඩිකල් නොගොස් එම වර්ගයේ ම රථ මිලදී ගත්තෝ ය. මට මතක හැටියට ලංකාව අත්හැර යන තෙක්ම සිරි ගුනසිංහ පරිහරණය කළේ එම වර්ගයේ වාහනයකි.

ඒ කාලයේ අවසර ලැබූ සැම විට ම අපි තොවිල් පවිල් නැරැඹීමට ගොස් ඒවා ගැන සටහන් තබා ගතිමු. වරක් සරච්චන්ද්‍ර මහතාත්, ගණනාථ ඔබේසේකරත්, ඩි. බී. සුරනිමලත්, මාත් හිනිදුම පත්තුවේ රට යකුමක් ගැන සටහන් ලිවීමටත්. ඡායාරූප ගැනීමටත් දෙගොඩ හරියේ දැඟලූ හැටි තව මත් මගේ මතකයේ සටහන් වී තිබේ. ‘සිංහල ගැමි නාටකය’ නමැති ග්‍රන්ථයේ පළවී ඇත්තේ එදා සුරනිමල ගත් ඡායාරූප යි.

පන්ති කාමරය නිසා සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ ආධිපත්‍යයට යටත් නුවූ අපට ඔහු සමඟ වඩාත් සමීප ව ඇසුරු කිරීමට අවස්ථාව ලැබිණි.

හිරු බැස යනවාත් සමඟ ම සරච්චන්ද්‍ර සිය වංග ජන ගායනා හා රවීන්ද්‍ර සංගීත තැටි එළියට ගන්නේ ය. පැයක් දෙකක් අපි ඒ සංගීතයට සවන් දෙමින් සිටිමු. ජපානයෙන් පැමිණි විට ඔහු “කොතෝ” නමැති සංගීත භාණ්ඩය ගෙනාවේය. වංග සංගීත තැටි වෙනුවට සරච්චන්ද්‍රගේ කොතෝ වාදනයට සවන් දීමට අපට අවස්ථාව ලැබිණි. ‘කදා වළලු’ නාට්‍යයේ පසුබිම් සංගීතය සඳහා ඔහු කොතෝවේ හඬ උපයෝගී කරගත්තේ ය. “කච්ඡ පුටෝ මගෙ රන් තලිය දියෝ” යැයි නැ‍ඟෙන සේරිවාණිජගේ අ‍ඳෝනාව උද්දීපනය වන්නේ ඇදුරු තුමා නිර්මාණය කළ කොතෝ වාදනයෙනි.

විශ්ව විද්‍යාලයේ නිර්මාණ පන්තියකදී හෝ වේදිකා නාට්‍යයක් පුහුණු කිරීමේදී හෝ ඔහු අධිපති තත්ත්වයක් ආරූඪ කරගත්තේ නැත. නළුවාට හෝ නිළියට එම චරිතයට පිවිස එය නිරූපණය කිරීමේ නිදහස ඔහු හැම විට ම ලබා දුන්නේ ය. නළුවාගේ හෝ නිළියගේ අර්ථකථනය නමැති මැට්ට ඔහු ක්‍රම ක්‍රමයෙන් තමාට රුචි වෙන ලෙස හසුරුවා ගත්තේ ය. නාට්‍යය ඉදිරිපත් කිරීමේ දී නැටුම, වාදනය, ගායනය, පසුබිම, ඇඳුම් මෝස්තර, හැඩ වැඩ දැමීම ආදිය ගැන ඔහු විශේෂ උනන්දුවක් දැක්වී ය. ඒ සඳහා විශේෂයෙන් යොදා ගැනීමට ඔහු හැම විට ම මහන්සි ගත්තේ ය. චාර්ලිස් ගුරුන්නාන්සේ, සිරි ගුනසිංහ, අමරදේව, බැසිල් මිහිරිපැන්න, වසන්ත කුමාර වැනි අතිදක්ෂ කලාකරුවන්ගේ සහයා ඔහුට නොමඳ ව ලැබිණි.

සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ නාට්‍යයන් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී ඔහු යොදාගත් සරල බව යුරෝපීය ‘මිනිමලිස්ට්’ සම්ප්‍රදායට නෑකම් කියන්නකි. ජපානයේ ‘නෝ’ සහ ‘කබුකි’ නාට්‍ය ක්‍රම ඔහුගේ සිත් ගත්තේ ඒ හේතුවෙනි. සිරි ගුනසිංහගේ ආභාසයෙන් ඈත් වත් ම සරච්චන්ද්‍ර එක්තරා කඨෝර පසුබිම හා ඇඳුම් නිර්මාණ ක්‍රමයකට යටත් විය. එම ‘අලංකාර’ ක්‍රමය ඔහුගේ නිර්මාණවලට කිසි සේත් ගැළපෙන්නේ නැතැයි මට සිතේ.

මුලින් සරසන ලද ‘මනමේ’ හා ‘සිංහබාහු’ නිෂ්පාදනවල තිබූ ඒ සරල සුගම බව කල් යෑමේ දී අතුරුදන් වීය.

මුනිදාස කුමාරතුංග, සෙනරත් පරණවිතාන, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ වැනි යුග පුරුෂයන්ගේ ගණයට එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රත් අනිවාර්යෙන් ම ඇතුළත් වෙයි. එහෙත් ඔහු බොහෝ දෙනා දැන් පවසන අයුරු අපේ අනන්‍යතාව සොයා ගිය කෙනෙක් නොවේ.

එක් රූපවාහිනී වැඩසටහනක මහාචාර්ය ජේ. බී. දිසානායක සරච්චන්ද්‍ර මහතාගෙන් තමාගේ නාට්‍ය තුළින් දිස් වන ජාතික අනන්‍යතාව ගැන ප්‍රශ්න කරයි. මොහොතකට වයෝවෘද්ධ සරච්චන්ද්‍ර අප ඉස්සර හොඳින් හඳුනන මානව හිතවාදී කලාකරුවා බවට පත් වෙයි. ඔහුගේ සුපුරුදු සාවඥ සිනාව පා මෙසේ පිළිතුරු දෙයි.

“මම නං අනන්‍යතාවක් සෙව්වේ නෑ. මට ඕනෑ වුණේ මගේ ප්‍රේක්ෂකයින්ට ඔවුන්ට තේරෙන හැටියට ඇමතීමටයි.”

ඔහුගේ ගමනේ පිය සටහන් එම ප්‍රකාශය තුළ ගැබ් වී ඇතැයි මට සිතිණි, අවසාන වශයෙන් අපගේ මතකයේ රැ‍ඳෙන්නේ ඔහුගේ සුහදත්වය හා කලාවට ඇති කැපවීම යි.

අවුරුදු අසූ දෙකක් වයස්ගත ජීවිතයේ සැඳෑ සමය පසු කළා වූ කලාකරුවකු අවසාන හුස්ම හෙළන තුරු තමා තෝරාගත් ගමන් ම‍ඟේ ම නොසැලී රැඳී, නිර්මාණයේ ම යෙදීම අප සියලු දෙනා ම විස්මයෙන් පුරවන්නක් නොවේ ද?

ආචාර්ය සරත් අමුණුගම

http://www.silumina.lk/2014/06/22/_art.asp?fn=cr1406222

Read More

නාට්‍ය ශෛලීන් රැසක සංකලනයක් වූ ජහුටා

මේ පුංචි ලක්බිම තුළ අප නොදකින, නොදන්නා බොහොමයක් දේවල් ඇත. භාෂාවේ, කලාවේ ඇති වෙනස් වීම් ද ඒ අතර වේ. දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍ය ප්‍රදේශ කිහිපයකට පමණක් සීමා වූ විශේෂ කලාවකි. එය ව්‍යවහාරයේ පවතින්නේ ජහුටා වශයෙනි. මෙය විශේෂිත කලාවක් වශයෙන් හැඳින්වීමට හැකි වන්නේ එහි නාඩගම්, කෝලම් ලක්ෂණ ඇති බැවිනි. වයඹ පළාතේ ප්‍රදේශ කිහිපයක දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ නිරත කලා සංගම් කිහිපයක් දැකිය හැකි ය.

ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණයන්ට වඩා ස්වාභාවික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණ අවශෝෂණය කරගනිමින් මෙම කලාවේ නිරත නළු නිළියන් තම හැකියාවන්, දක්ෂතාවයන් ඔප මට්ටම් කරගැනීමට උත්සුක වෙයි. අපේ වේදිකා නාට්‍ය හා සමගාමීව යන්නා වූ මේ කලාවෙහි දියුණු කළ යුතු අංශ කිහිපයක් පවතී.

ඉඩ ඇති ස්ථානයක වටේට ලණුවක් ඇඳ සකස්කර ගන්නා වේදිකාව ඔවුන්ගේ දක්ෂතාවයන් පෙන්වන තෝතැන්නයි. රාත්‍රි කාලයේ එළිමහනේ පවත්වනු ලබන මේ නාට්‍ය නැරැඹීමට ප්‍රථමයෙන් තමන් මහා පණ්ඩිතයකු, ප්‍රාඥයෙකු යැයි සිතා සිටින්නේ නම් ඒ අදහසින් මිදිය යුතු ය.

මක්නිසාද යත් එසේ සිතා සිටීමෙන් මේ කලාවෙන් ලැබෙන්නා වූ රසය හරියාකාර විඳ ගැනීමට නොහැකි වන බැවිනි. ගැමියකු සේ සිතාගෙන ජහුටා රංගනය නරඹන කළ එහි රසය අපූර්ව ලෙස විඳිය හැකි ය. කලා සංගමයේ අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් ප්‍රථමයෙන් තම රංගන ශිල්පීන් හඳුන්වා දීමෙන් අනතුරු ව සරස්වතී පුජා නර්තනයකින් නාට්‍ය ආරම්භ වේ.

මෙයින් දේව ආශිර්වාදය ලබාගැනීම අරමුණ වේ. පසු ව අධ්‍යක්ෂවරයා සංගීත කාණ්ඩයක් මැදින් තම රංගන ශිල්පීන්, වාදක ශිල්පීන් හඳුන්වා දී නාට්‍යයට පසුබිම් කරගනු ලබන කතා වස්තුව පිළිබඳ සංක්ෂිප්ත විස්තරයක් කරනු ලබයි.

 නිදර්ශනයක් ලෙස දක්වන්නේ නම් අංගුලිමාල කතා පුවතේ දී අංගුලිමාලගේ උපත පිළිබඳ ව අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රකාශ කරනු ලබයි. කතාවේ නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පමණක් ගෙන එය නිර්මාණය කර ඇති බව දක්නට ලැබේ.

ග්‍රාම සංවර්ධන සමිති, මරණාධාර සමිති, දායක සමිති වැනි සමිති සමාගම්වලින් මෙම නාට්‍යවලට අනුග්‍රහය ලබා දෙයි. නාට්‍යයේ එක් කොටසක් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් අනතුරුව සමිතිය මඟින් පවත්වනු ලබන වෙන්දේසියක් පවත්වනු ලබයි. වෙන්දේසිය අවසන් වූවායින් පසුව නාට්‍යයේ ඉතිරි කොටස රංග ගත කෙරේ.

මෙයින් විශාල ලාභයක් සමිති සමාගම් අත්පත් කරගනී. රාත්‍රි හතට පමණ ආරම්භ වන ජහුටා රංගනය පසුදින අලුයම් කාලය වනතුරු පමණ පවතී.

සැම දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍යකට ම විකට ශිල්පියකු සිටීම අනිවාර්ය ලක්ෂණයකි. මෙම නාට්‍යවල අධ්‍යක්ෂවරයකු සිටියද නිෂ්පාදකවරයකු, වේශ නිරූපණ ශිල්පියකු, අංග රචන ශිල්පියකු දක්නට නොලැබේ. ශිල්පීහු තම පෞද්ගලික ධනය වැය කරමින් රංගන ද්‍රව්‍ය මෙන් ම ඇඳුම් නිර්මාණය ද කරගනිති. රංගන ශිල්පීන් පිළිබඳ විමසීමේදී වර්තමාන ටෙලි නාට්‍ය හා සිනමා රංගනයෙහි යෙදෙන සමහර නළු නිළියන්ට වඩා දක්ෂතාවයක් ඔවුන් සතු ව ඇතැයි සිතේ.

ටෙලි නාට්‍ය, චිත්‍රපටවල රංගනයෙහි සිදුවන අඩුපාඩු මඟහරවා ගැනීමට තාක්ෂණය යොදා ගනී. නමුත් මෙහිදී ජනතාව ඉදිරියේ කිසිදු වැරැදීමකින් තොර ව තම රංගනය ඉදිරිපත් කිරීමට තරම් ඔවුන් දක්ෂ විය යුතු ය. රංගන ශිල්පීන් රංගන කාර්යය සිදුකරන අතර පසෙකින් දෙබස් ප්‍රකාශ කරන්නේ අනෙක් ශිල්පීන් විසිනි. සංගීත භාවිතය ද විශිෂ්ට අන්දමින් පවතී. හින්දි ගී තනුවලට, පැරණි චිත්‍රපට ගී තනුවලට ද ඔවුන් ගීත නිර්මාණය කර ඇත. ස්ව නිර්මාණ ගීතවල අර්ථ රසය මෙන් ම ශබ්ද රසය ද නොඅඩු ව පවතී.

බොහෝ නාට්‍ය සංගම් අධ්‍යක්ෂකවරු ජාතක කතා ආශ්‍රය කරගෙන තම නාට්‍ය නිර්මාණ කර ගනිති. මෙහිදි නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පමණක් යොදා ගැනීමට ඔවුහු උත්සුක වෙති. වෙස්සන්තර කුණාල, සුතසෝම, සාම, පත්තපාණි වැනි ජාතක කතා ඔවුන්ගේ නාට්‍යවලට තේමා වන අතර කුණ්ඩලකේසි, අංගුලිමාල වැනි කතා වස්තු ද යොදා ගනී.

බොහෝ දෙනකු මේ කලාව පිළිබඳ නොදන්නේ එයට නිසි අනුග්‍රහයක් නොලැබෙන නිසා යැයි සිතේ. ඕනෑ ම කලාවක් පවතින්නේ එය මධ්‍යම පන්තික ජනතාව අතර පවතින විට ය. මෙම කලාව තවමත් පවතින්නේ ගැමි ජනතාව අතර ය. ඒ හේතුව නිසා ම ජනපි‍්‍රයත්වයෙන් හීන වී ඇත.

 ප්‍රාථමික ලක්ෂණ කිහිපයක් ද මේ ජහුටා රංගනයේ දැකිය හැකි අතර ඒ ලක්ෂණ දියුණු තත්ත්වයට පත්කිරීමෙන් මේ රංගන කලාව වර්ධනය කළ හැකි ය. රංගන ශිල්පීන්ගේ හැකියා දක්ෂතා වර්ධනය කිරීමට මඟපෙන්වන්නකු සිටින්නේ නම් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා ඔපමට්ටම් කරගත හැකි ය. ඒ තුළින් ප්‍රතිභාපූර්ණ රංගන ශිල්පීන්, සංගීත ශිල්පීන් මෙන් ම නිර්මාණ ශිල්පීන් ද සමාජයට දායාද කළ හැකි ය.

එය බුද්ධිමත් පාඨකයන්ගේ, ශ්‍රාවකයන්ගේ ප්‍රාර්ථනයකි. අධ්‍යක්ෂවරුන් සතු ස්ව නිර්මාණ නාට්‍ය දෙස බැලීමේදී පෙනෙන්නේ ඔවුන්ට බොහෝ දුරක් යාමට හැකියාව ඇතැත් එක තැන පල් වෙන බවකි.

එයට ප්‍රධාන හේතුව අනුග්‍රහයේ ඇති දුර්වලතාවයයි. අරුත්සුන් ටෙලි නාට්‍ය, සිනමා පට, ගී, කවි වලට වඩා ඔවුන් සතු නිර්මාණවල හරයක් ඇත. රාජ්‍ය අනුග්‍රහය, ජනමාධ්‍ය අනුග්‍රහය ලැබෙන්නේ නම් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා ඉස්මතු කර ගත හැකි ය. මේ කලාව වියැකී යාමට නොදී රැකගැනීම ශ්‍රී ලාංකිකයන් වශයෙන් කාගේත් යුතුකම වන්නේ මෙහි අපට ආවේණික ලක්ෂණයන් ගැබ් වී ඇති බැවිනි.

ජේ. ඒ. බී. දිල්රුක්ෂි ජයකොඩි

පේරාදෙණිය සරසවිය

http://www.silumina.lk/punkalasa/20100425/_art.asp?fn=ar10042510

Read More

නූතන නාට්‍යකරුවාගේ මෙහෙවර වින්දනාත්මක වගේ ම දේශපාලනිකයි

නාට්‍යවේදී රාජිත දිසානායක

1994 වසරේ ‘සක්වාදාවල’ ඔස්සේ නාට්‍යකරණයට ප‍්‍රවිෂ්ට වූ රාජිත දිසානායක නාට්‍ය කලාව සුපෝෂණය කළ නව පරපුරේ නාට්‍යවේදීන් අල්ප දෙනාගෙන් ප‍්‍රමුඛයෙකි.

1999 – 2009 දශකයෙහි ඔහු නිර්මාණය කළ ‘මට වෙඩි තියන් නැද්ද’, ‘වීරයා මැරිලා’, ‘සිහින හොරු අරං’, ‘ආපහු හැරෙන්න බෑ’ යන නාට්‍ය ඇතුළත් උළෙලක් ජූලි 23 සිට 26 වැනිදා දක්වා පස්වරු 7.00 ට කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේදී පැවැත්වේ.

මේ නාට්‍ය සියල්ලෙන් ම සමකාලීන ලාංකේය සමාජය චිත‍්‍රණය කෙරේ. ස්වකීය දශකයක නිර්මාණ සංහිතාව මෙලෙස පෙළ ගැස්වීමට රාජිත උත්සුක වූයේ මන්ද?

”මේ සඳහා බලපෑ කාරණා කිහිපයක් තිබෙනවා. මෙබඳු උළෙලවල් සංවිධානය කිරීම හරහා අප නියැළී සිටින රංග කලාව වෙත ජනතාවගේ අවධානය යොමු කරවා ගැනීම එකක්. දෙවැන්න පසුගිය දශකයේ මගේ නිර්මාණ වැඩි පෙ‍්‍ර්ක්ෂක පිරිසක් වෙතට ගෙන යෑමට මේ ඔස්සේ හැකිවීමයි.

පසුගිය කාලයේ අපගේ නිර්මාණ නැරඹූ, ඒවාට ඇලුම් කළ පෙ‍්‍ර්ක්ෂක පිරිසක් වගේම නොබැලූ පිරිසකුත් ඉන්නවා. මොවුන් සමඟ යළිත් මේ නිර්මාණ දෙස ආපසු හැරී බැලීම මෙහි අරමුණක්. අනෙක ඉතා කැපවීමෙන් රංග කලාවේ නියැළෙන නළු නිළි ශිල්පීන් පිරිසක් මා සමඟ එකතු වී සිටිනවා.

ඒ අයගේ දායකත්වය ඇගැයුමට ලක් කිරීමත් මගේ එක් පරමාර්ථයක්. පාසල් සහ විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයන්ට සහන මිලකට මේ නාට්‍ය පෙළ නැරඹීමට අවස්ථාව ලබා දෙමින් ඔවුන්ගේ සහභාගීත්වය වැඩියෙන් ලබා ගැනීමට අප උත්සහ කළා. අනෙක සියලු නාට්‍ය නැරඹීමට අවශ්‍ය පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන්ටත් ප‍්‍රවේශපත‍්‍ර ලබා ගැනීමේදී අපි සහනයක් ලබා දෙනවා. දැනට අපි සාකච්ඡා කරමින් සිටිනවා කොළඹින් පිට ප‍්‍රාදේශීය මට්ටමට මේ නාට්‍ය උළෙල රැගෙන යෑමට.”

නූතන පරපුරේ බොහෝ නාට්‍යවේදින් පරිවර්තන නාට්‍ය කෙරෙහි වඩාත් නැඹුරු වූ බැව් පෙනෙනවා. ඔවුන් ලාංකේය සමාජ ප‍්‍රශ්න වෙත බැල්ම හෙළුවේ විදෙස් නාට්‍ය කෘති ඇසුරින්. ඔබ මෙරට සමාජය කියැවූයේ ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණ ඔස්සෙයි. මෙය ඔබේ නාට්‍ය භාවිතාවේ වෙසෙස් ලකුණක් සේ මා දකිනවා.

ඊට හේතුව මෙසේ කිව හැකියි. පාසල් වියේ එනම් 1988, 1989 කාල වකවානුවේ මා අත්විඳි අත්දැකීම් පාසල් වේදිකාව හරහා පළ කරන්න මට අවශ්‍ය වුණා. අපේ යාළු මිත‍්‍ර සමූහය ඇතුළත රචනා කාර්යය පැවරුණේ මටයි. අප අවට සිදුවන දේ දැකීමට, සිතීමට හැඟීම් පළ කිරීමට තිබෙන හොඳම මාධ්‍යය නාට්‍යය ලෙස මෙහිදී මට වැටහුණා. අඛණ්ඩ ව මා නාට්‍ය රචනයෙහි යෙදෙමින් අභ්‍යාස කළා.

මේ නාට්‍ය උළෙලේ නාට්‍ය හතර ගෙන බැලුවත්, කිසියම් විදිහකට පසුගිය දස වසර තුළ සමකාලීන ජීවිතය, සමාජය තුළ සිදුවන විපර්යාස, මානව සබඳතාවල වෙනස්කම් වෙත කැඩපතක් ඇල්ලීමයි මෙමඟින් සිදු වී තිබෙන්නෙ. ඒ නිසාම මේ නාට්‍ය රචනාවල ස්වරූපය සෙසු බොහෝ නාට්‍යවලට වඩා වෙනස් වුණා. ඇතැමුන්ට මෙහි අලුත් බවක් පෙනෙන්නට ඇත්තේ ඒ නිසා විය හැකියි.

සමාජය දෙස බැලීමෙන් මා තුළ ඇතිවන හැඟීම්, ආවේගයන්, විරෝධයන් මට පළ කිරීමට, අත්දැකීම් හුවමාරු කර ගැනීමට තිබෙන මාධ්‍යයක් ලෙස මා නාට්‍ය රචනා කළා. මුල් යුගයේ මේ රචනා ඇතැම් අයගේ විරෝධතාවන්ට, විවිධ ගැරහුම්වලට පවා ලක්වුණා. තවමත් සමහර නාට්‍ය ඔවුන් කැමැත්තකින් පිළිගන්න සූදානම් නැහැ.”

ඔබ නාට්‍යකරණයට පිවිසියේ කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ශිෂ්‍යයකු ලෙසයි.

”කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉගෙනුම ලබන සමයේ අපි මුලින්ම ඉදිරිපත් කළ නාට්‍යය ‘සක්වාදාවල’ (1994) යි. ඉන්පසු ‘හංසයින්ටත් මං ආසයි’ (1996) නාට්‍යය නිර්මාණය කළා. ලියනගේ අමරකීර්ති, පියල් කාරියවසම් ආදින් මට සමකාලීනව කොළඹ සරසවියේ අධ්‍යාපනය ලැබූ ශිෂ්‍යයන්. සෞම්‍ය ලියනගේ කැලණිය විශ්විද්‍යාලයේ වුණත් වැඩි කාලයක් ගත කළේ අපත් සමඟයි. මගේ නාට්‍යවලට මුල් වකවානුවේ සිටම ඇලුම් කළ, සමීපව විඳපු පෙ‍්‍ර්ක්ෂක සමූහයක් සිටියා.

මොවුන් නිරන්තරයෙන් වැඩි දියුණු වුණා. නිදර්ශනයක් ලෙස මගේ “වීරයා මැරිලා” නාට්‍යය අපි දර්ශනවාර 100 ඉක්මවූවා. එමෙන්ම “සිහින හොරු අරන්” නාට්‍යය දර්ශන වාර 60 කට වඩා අපි පෙන්නුවා. ලංකාවේ ප‍්‍රාදේශීය මට්ටමෙන් වගේම ඉන්දියාවේ භාරත් රංග මහෝත්සවයෙත් අපි මෙය වේදිකා ගත කළා. ඊට අමතරව යුරෝපයේ රටවල් පහක ලාංකික පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් උදෙසා මෙය පෙන්විය හැකි වුණා.

‘ආපහු හැරෙන්න බැහැ’ නාට්‍යයටත් දර්ශන වාර 50 ඉක්මවන්නට අවස්ථාව ලැබී තිබෙනවා. පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයා නාට්‍ය කලාවෙන් ඈත් වූ සමයක අපේ නාට්‍ය වෙතට කිසියම් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකාගාරයක් ඇති කර ගැනීමට අපි සමත් වුණා. ඒ විශ්වාසයත් සමඟ තමයි පෙර අප කළ නාට්‍ය යළිත් මෙලෙස රංග ගත කරන්නේ”

ඔබේ බොහෝ නාට්‍ය නිර්මාණවලට පාදක වූයේ සමාජ, දේශපාලන තේමාවන්. ඒවා නරඹන විට ප්ලෙකනෙව්, ලුනචර්ස්කි, ජෝර්ජ් ලුකාෂ් වැනි විචාරකයන්ගේ සමාජීය සාහිත්යික මතවාද මට සිහිපත් වෙනවා. පෙර පරපුරේ ඔබට ආභාසයක් වූ නාට්‍යවේදින් ගැන පැවසුවොත්?

”කුඩා කාලයේ සිට ම නාට්‍ය නැරඹීමේ පුරුද්ද මට තිබුණා. මගේ පියා මාව නාට්‍ය බලන්න එක්ක ගියා. මට ආභාසයක් වූ ප‍්‍රමුඛතම නාට්‍යවේදියා ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක. එමෙන්ම මා වඩාත් පි‍්‍රය කළ නාට්‍ය ලෙස සයිමන් නවගත්තේගමගේ ‘සුභ සහ යස’ හා පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ලගේ ‘උත්තමාවි’ හඳුන්වන්න පුළුවන්. සමාජ, දේශපාලන තේමා රැගත් නාට්‍යවලට මගේ හිත ඇදී ගියා. කොහොමටත් අපේ සියලු නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය නැරඹීම මගේ පුරුද්දක්.”

අද්‍යතන නාට්‍යවේදියාගේ සමාජ මෙහෙවර පිළිබඳ ඔබේ අර්ථකථනය කෙසේද?

”මූලික වශයෙන් කලාව වැඩි වශයෙන් කතා කරන්නේ දේශපාලනික අරමුණු සමඟයි. නාට්‍ය රචකයාට ඉන් මිදෙන්න බැහැ.

ඒ වගේම ඔවුන්ට වින්දනාත්මක මෙහෙවරක් සඳහා මැදිහත් වීමටත් වගකීමක් තියෙනවා. අපි විශේෂයෙන් නාට්‍ය ඔස්සේ ඇති කළ යුත්තේ වින්දනාත්මක සිතීමක් සඳහා පෙලැඹවීමක්. මේ රසවින්දනාත්මක අත්දැකීම හරහා තමා පිළිබඳ ව තමා ජීවත්වන සමාජය, වටපිටාව පිළිබඳ හැඟිමක් ඇති කරවීම අනිවාර්යයෙන්ම කළ යුතුයි. තමන් කවුද යනු මිනිසුන්ට දැන ගැනීමට ලැබෙන කැඩපත තමයි කලාව. මානව සබඳතා සේම අන් අයගේ වේදනාවන් දැන ගැනීමට උදව්වෙන්නේ මේ කලා මාධ්‍යයන්. මේ ඇසුරේ අඩුව තමයි සමාජයේ බොහෝවිට අපට දකින්න ලැබෙන්නෙ.

88, 89 අවධිවල අපට ඇතිවූ මරණ භය, ජීවත්වීමේ ආශාව පිළිබඳ හැඟීම, එවැනි අඳුරු කාලවලවලදී අපට දැනුණු වේදනාව ප‍්‍රකාශ කරන්න නාට්‍ය කලාව ඉවහල් වුණා. 1994 වන විට අප තුළ තිබූ අපේක්ෂා බිඳ වැටීමේ ශෝකය පළ කරන්න අප මේ මාධ්‍යය යොදා ගත්තා. තවත් පැත්තකින් නූතන ජනමාධ්‍ය මිනිස් සිතුම් පැතුම් හැසිරවීමට පටන් ගැනීමත් සමඟ අප මුහුණ පෑ අත්දැකීම් අන්‍යයන් සමඟ බෙදා ගැනීමටත් නාට්‍ය කලාව ඉවහල් වුණා.”

පසුගිය දශක කිහිපයේ සිදුවූ සමාජ විපරිණාමය නාට්‍ය කලාවේ ප‍්‍රගමනයට වඩාත් අහිතකර ලෙස බලපෑවා. මේ අනුව ඔබ ඇතුළු තරුණ නාට්‍යකරුවන් අල්පදෙනෙක් මේ ක්ෂේත‍්‍රයේ ස්ථාවර වීම මා දකින්නේ දැඩි අරගලයක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසයි.

”ඔබ කී අවධියේ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් රඟහල අත්හරිමින් සිටියා. වියතුන්, විචාරකයන් හා ජනමාධ්‍ය නාට්‍ය කලාව අත්හැරියා. මේ නිසා අපගේ කෘතිවලට හිමි විය යුතු අවධානය ලැබුණේ නැහැ. ඒ පිළිබඳ අපට වේදනාවක් නැහැ. මන්ද යම් පිරිසක් අප සමඟ අත්වැල් බැඳගෙන සිටියා. හුදෙකලා නොවීමේ පී‍්‍රතිය අපට තිබෙනවා. විශාල පරිමාණයෙන් සමාජය භාර නොගත්තත් අපට සමීප වූ පිරිස ප‍්‍රමාණවත්.

දශක දෙකක් අපි කි‍්‍රයාකාරීව නාට්‍යකරණයේ නියැළුණේ කොහොමද? යන ප‍්‍රශ්නය මා මගෙන් ම ඇසුවොත් පිළිතුර තමයි මා සමඟ එකතු වූ ශිල්පීන්ගේ හයිය. අනුග‍්‍රාහකයන් මට සිටියේ නැහැ. කවදත් හොඳ කලා කෘතීන් වැළඳගත් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකාගාරය විශාල නැහැ. නමුත් මේ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකාගාරය වඩාත් වර්ධනය කර ගැනීමට අපි උත්සාහ කළ යුතුයි. මිනිසුන්ගේ රසවින්දනය, දැනුම, අධ්‍යාපනය, සෞඛ්‍ය පිළිබඳ දැනුම, සංස්කෘතික දැනුම වර්ධනය කිරීමට ජනමාධ්‍ය මඟින් ඉටු විය යුතු කාර්ය භාරය ගිලිහී ගොස් තිබෙනවා.

මේ නිසා ජනමාධ්‍ය තමන්ගෙන් ඉටු විය යුතු සමාජ මෙහෙවර යළි සිතා බැලීම වටිනවා. මෙරට උසස් සාහිත්‍යයට කලාවට මුල් තැන ලැබෙන ජනමාධ්‍ය සංස්කෘතියක් අවශ්‍යයි. සංස්කෘතික ජීවිතයක් පිළිබඳ අපේ සමාජයට තවමත් අවබෝධයක් නැහැ. හොඳ පොතක් නොකියවීම, උසස් නාට්‍යයක් නොබැලීම වටිනා කමක් ලෙස සලකන සමාජයකයි අපි මේ නාට්‍ය කරන්නෙ.

අද මිනිසුන් බහුල ව සමාජ විරෝධයන් පළ කරන්න ශාරීරික ප‍්‍රචණ්ඩත්වය යොදා ගන්නේ ඇයි? උසස් කලා නිර්මාණ සාහිත්‍ය ඇසුරු නොකළ නිසයි. කලා මාධ්‍යයෙන් භාව විශෝධනය සඳහා ඉඩකඩ හදනවා. කෙනෙක් තව කෙනෙකුට පහර දෙන විට මොන තරම් අජූවද? කියා පෙන්වා දෙන කැඩපතක් ලැබෙනවා කලාව ඇතුළෙදි. අනෙකාගේ වේදනාව තේරුම් ගන්න පුළුවන් වෙනවා. කලාව පරිශීලනය කරන අය සාන්තුවරයන් කියා මා කියන්නෙ නැහැ. නමුත් කිසියම් ආත්ම සංයමයක් කලාව ඇසුරු කරන්නන් තුළ තිබෙනවා.”

සංලාපය
නුවන් නයනජිත් කුමාර

http://www.silumina.lk/punkalasa/20090719/_art.asp?fn=ar0907197

Read More

අද ගුවන් විදුලි නාට්‍ය නැද්ද?

ගුවන්විදුලි නාට්‍ය අතිරේකයට එහි වත්මන් පාලකගෙන් පිළිතුරක්

පසුගිය ජූලි 28 වැනි ඉරිදා ‘සිළුමිණ’ පුන්කලසේ පළවූ (ගුවන්විදුලි නාට්‍ය පිළිබඳ කෙරෙන ප්‍රාමාණික විග්‍රහයක් ලෙස සඳහන් කෙරුණ) සංවාද මණ්ඩපය දැකීමෙන්, කියවීමෙන් පුදුමයට පත් වූ රංගන ශිල්පීන්, රචකයන් මෙන් ම ඇතැම් ශ්‍රාවකයෝ ද දුරකථනයෙන් මා ඇමතූහ.

ඔවුන් විමසා සිටියේ වර්තමාන ගුවන්විදුලි නාට්‍ය පිළිබඳ කිසිදු සඳහනක්, නියෝජනයක් එහි නො වූයේ මන්දැයි කියා ය. එවැනි ප්‍රශ්නයකට පිළිතුරක් සැපයීම කළ යුත්තේ් පුන්කලසේ සංස්කාරක මිස අප විසින් නොවේ. එහෙත් මෙහිදී වර්තමාන ගුවන්විදුලි නාට්‍යය අඛණ්ඩව පවත්වා ගෙන යන ඒ වෙනුවෙන් වෙහෙස මහන්සි වී දරදිය අදින ශිල්පීන්, රචකයන් බොහෝ දෙනෙකුගේ විමතියත්, සංවේගයත් වෙනුවෙන් මෙවැනි සටහනක් හෝ ලිවීම මගේ යුතුකමකි යි මට සිතිණ. ඒ වර්තමානයේ ගුවන්විදුලියේ ස්වදේශීය සේවයෙන් ප්‍රචාරය වන “ගුවන්විදුලි රඟමඬල”, “බෞද්ධ නාට්‍යය”, ‘විශ්ව සාහිත්‍යයෙන්”, “මහා වංශය” (ඓතිහාසික නාට්‍යය) “ත්‍රාසජනක නාට්‍ය”, (කෙටිකතාව ද සමඟ) ඇතුළු නාට්‍ය ගණනාවක්ම නිෂ්පාදනය කරන්නේ් මා වන නිසා ය.

වර්තමානයේ ශ්‍රී ලාංකිකයන් අතරේ බෙහෙවින් ජනප්‍රියත්වයට පත් ව ඇති ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාව ගැන සාකච්ඡා කෙරෙන පුවත්පත් අතිරේකයක දී ඒ ගැන සාමාන්‍යයෙන් විමසා සිටින්නේ එදා ක්‍රීඩා කෙරූ බන්ධුල වර්ණපුරගෙන් හෝ රෝයි ඩයස්ගෙන් නො වේ. අවශ්‍ය තැනදී ගෞරවනීය ලෙස ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික කාර්යභාරය ගැන සඳහන් කළ යුතු වෙතත් වර්තමාන ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාව ගැන අදහස් දැක්විය යුත්තේ අද දවසේ සක්‍රිය ව ක්ෂේත්‍රය තුළ සිටින්නන්ම මිස අතීත ක්‍රීඩකයන් නොවේ. මෙවැනි කාර්යයක් කළ යුතු වන්නේ අතීතකාමයක් තුළ සිරගත ව සිටිමින් ද නො වේ.

අතිරේකයක් කිරීමේ දී මුඛ්‍ය කාර්ය විය යුත්තේ අදාළ ක්‍ෂේත්‍රයේ සක්‍රිය දායකත්වය සිදුවන්නේ කොතැනින් ද, කාගෙන් ද යන්න සොයා බැලීමයි. පූර්වගාමීන්ගේ අදහස් හා කැපකිරීම් පිළිබඳව ද ඊට ඇතුළත් වීම වරදක් නොවෙතත් තාක්ෂණය ද මාධ්‍ය කොටගත් ගුවන්විදුලි නාට්‍යයට සක්‍රියව දායක වන කාර්මික ශිල්පියා ද මෙහිදී වැදගත් වන බවය අපගේ වැටහීම වන්නේ.

ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ගැන කතාකරද්දී මෙවැනි කරුණු පුන්කලසට මුළුමනින් ම අමතක වූයේ කෙසේ දැයි අපි නොදනිමු. එය නොදැන නොසිතා කෙරුවක් ද, සිතාමතා කරන ලද්දක් දැයි ඇතැමෙක් අපගෙන් විමසා සිටී. ඒ වර්තමානයේ ස්වදේශීය සේවය ඔස්සේ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ශ්‍රාවකයාට තිළිණ කරන කාර්යයෙහි නියැළී සිටින නිෂ්පාදකවරුන්, පිටපත් රචකයන්, හඬ ශිල්පීන් පිරිසක් ද ඇති හෙයිනි.

ඉතා දැඩි වෙහෙසක් දරා පැය ගණනාවක් මුළුල්ලේ පුහුණුවීම් කටයුතු කොට ගුවන්විදුලි නාට්‍යයක් පටිගත කිරීමත්, නිෂ්පාදනය කිරීමත් සඳහා වර්තමාන ශිල්පීන් දරන වෙහෙස, ඔවුන්ගේ කැපවීම ගැන දන්නේ ගුවන්විදුලියේ සිටින්නන්ය. ගුවන්විදුලියේ කාර්යාල කාර්ය සහායකයාට පවා මෙය රහසක් නොවේ. අනිත් අතට මේ නාට්‍යවල අගය ගැන කතාකරන සාමාන්‍ය ශ්‍රාවකයෝ මෙන්ම විදග්ධයෝ ද සිටිති. අද දවසේ නාට්‍ය පිටපත් රචනා කරන්නේ අල්පශ්‍රැතයන් හෝ ආධුනිකයන් ද නො වේ.

ගුවන්විදුලි නාට්‍යයට සක්‍රියව දායක වීම කෙසේ වෙතත් අද දවසේ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ශ්‍රවණය කිරීම හෝ නොකරන්නකුට ගුවන්විදුලි නාට්‍ය පිළිබඳ අදහස් දැක්වීමට සදාචාර සම්පන්න අයිතියක් ඇද්දැයි අපි නොදනිමු.

ඕනෑම දෙයක් සමාජගත කළ හැක්කේ කාලානුරූපවය. ගුවන්විදුලි නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් ද වලංගු වන්නේ් මේ ඇත්තයි. අද දවසේ දී ‘මුවන් පැලැස්ස’ හෝ ‘මොණරතැන්න’ සමාජගත කළ හැකි නම්, නූතන ශ්‍රාවකයා ඒවා ඉල්ලා සිටින්නේ නම් එය කළ හැකිය. එහෙත් එසේ කිරීම අර්ථසම්පන්නද?

මෙහිදී ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ගැන කතාබහකර තිබුණේ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ජනතාව අතර වඩාත් ආකර්ෂණයක් දිනාගත් යුගයේ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයේ නොමැකෙන සනිටුහන් තැබූ පුද්ගලයන් යයි ද සඳහන් ව තිබිණ. මේ යුගය කුමක්ද? එෆ්.එම්. චැනල හෝ රූපමාධ්‍ය නොතිබූ යුගයක ශ්‍රාවකයාට තෝරාගත හැකි වෙනත් විකල්පයක් නොතිබූ යුගයක ඒ නිසා ම අසන්නට ඉතිරිව ඇති එකම ගුවන්විදුලි සේවයේ නාට්‍ය සඳහා ශ්‍රාවකයා ආකර්ෂණය වීමේ අරුමයක් ඇත්තේ ද? අරුමය වන්නේ එසේ නොවන අභියෝගකාරී යුගයක ගුවන්විදුලි නාට්‍යයකට ශ්‍රාවකයා ඒකරාශී කරගැනීම නොවන්නේ ද?

අද දවසේ ගුවන්විදුලියේ ස්වදේශීය සේවයේ නාට්‍ය අංශයෙන් සිදුවන සේවය ගැන දන්නෝ දනිති. මේ නාට්‍ය රචනා වන්නේ, නිෂ්පාදනය වන්නේ කාලානුරූපීව ගැඹුරු සංවාදයක් සඳහා මං පෙත් විවර කරදෙන අයුරින් බව ප්‍රබුද්ධ ශ්‍රාවකයා මැනවින් දනී. එවැනි නාට්‍ය පිටපත් අපූර්වාකාරයෙන් නිෂ්පාදනය වන ආකාරයත් නූතන යුගයේ අතිදක්ෂ ශිල්පීන් විසින් ඒවාට අපූර්වාකාරයෙන් ජීවය ලබා දෙන සැටිත් ඔවුහු දනිති. සෘජු ශ්‍රාවක ප්‍රතිචාර ලබාගැනිමේ ක්‍රමවේදයක් නිසි ලෙස ක්‍රියාත්මක වන්නේ නම් මේ බව සහේතුක ව ඔප්පු කිරීමට ද ඉඩ සැලසෙනු ඇත.

එකල නිෂ්පාදකවරුන් ගුවන්විදුලි නාට්‍යය කෙරෙහි කළ කැපවීම මෙකල නිෂ්පාදකවරුන් විසින් පැහැර හරිනු ලැබ ඇද්දැයි විමසිය යුත්තේ ඉතා අඩු තරමින් ගුවන්විදුලි නාට්‍ය අසන ශ්‍රාවකයාගෙනි. නොඑසේම කාලාන්තරයක් මුළුල්ලේ ගුවන්විදුලි නාට්‍යයක් ශ්‍රවණය නො කළ අතීතයේ සැරිසරන්නකුගෙන් නොවේ.

අද වෙනකොට පුහුණුවීම් කරන්නේ එය පටිගතවීමට මොහොතකට පෙර යැයි මේ අතිරේකයට අදහස් දැක්වූ එක් ලේඛකයෙක් කියා තිබිණ. එහෙත් ස්වදේශීය සේවයේ නාට්‍යය පුහුණුවීම් සඳහා දැනට වැය කෙරෙන කාලය බොහෝ වැඩි යැයි චෝදනා කරන විශාල පිරිසක් ද සිටින බව දන්නේ අද දවසේ නිතර දෙවේලේ ගුවන්විදුලියේ පස්පාගන පුද්ගලයින්ම පමණකි.

මේ තත්ත්වය අසන දකින අපට මතක් වන්නේ පෙරහරේ යන අලි හා කොටන් අදින අලි පිළිබඳ උපමාව ය. කෙසේ වුවද වර්තමානය මුළුමනින්ම අමතක කොට වසර විස්සකින් මෙපිට මෑතකාලීන ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ඉතිහාසය හෝ නොවිමසා මෙසේ කිරීම යුක්ති සහගත නොවන බවය අපගේ වැටහීම වන්නේ. මීට සාක්ෂි දරන්නේ ගුවන්විදුලි ශිල්පීන් හා ශ්‍රාවකයන්ම මිස අන් කිසිවෙක්ම නොවේ.

(කිසිදු වෙනසක් නොකොට පළ කරන ලදී)

වජිර ඉන්දික කරුණාසේන

නාට්‍ය අංශයේ පාලක

ස්වදේශීය සේවය

ශ්‍රී ලංකා ගුවන්විදුලි සංස්ථාව

---

සංවාදයට විවෘතයි

ගුවන් විදුලි නාට්‍ය සහ අප අතර අවියෝජනීය සබඳතාවක් පවතී. ඒ පාසල් වියේ සිට ම අප ගුවන්විදුලි නාට්‍ය රසිකයන් ලෙසින් ලැබූ ආස්වාදය නිසා ය. සාකච්ඡා කළ යුතු බොහෝ විෂය පථ තිබිය දී ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ගැන කතිකාවක් ගොඩනඟන්නට සිත් වූයේ ඒ ආකර්ෂණය හා ගෞරවනීය සබඳතාව නිසා ය. එවැනි පසුබිමක් මත ගුවන්විදුලි නාට්‍ය පාලකවරයාගේ ප්‍රතිචාරය අතිශයින් ම කනගාටුදායක බැව් සටහන් කරන්නට සිදු ව ඇත.

ගුවන්විදුලි නාට්‍ය මතු නොව නිෂ්පාදන සහ නිවේදන කාර්යයෙහි ලා ස්වර්ණමය යුගයක් තිබූ බව අපි එකහෙළා පිළිගන්නෙමු. ගුවන්විදුලියට මතු නොව සෑම කලා ක්‍ෂේත්‍රයකට ම ස්වර්ණමය යුගයක් පවතී. ඒ ස්වර්ණමය යුගය ගැන සිහිපත් කරමින් මේ අතිරේකය සකස් කරන්නට අප ගත් තීන්දුව නිවැරදි බව අපට ලැබෙන පාඨක ප්‍රතිචාරවලින් මනාව සනාථ වේ. ඒ සඳහා සම්පත් දායකයන් කවුරුන්දැයි තෝරාගැනීමේ පූර්ණ අයිතිය ඇත්තේ අපට ය.

පුවත්පතේ පළවන ඕනෑ ම මතවාදයක් සංවාදය සඳහා විවෘත ය. එබැවින් පාඨකයන් කළ යුතු ව තිබුණේ නාට්‍ය අංශයේ පාලකවරයාට සෘණාත්මක චෝදනා දැක්වීම නොව පළ වූ අදහස්වලට විකල්ප අදහස් තිබුණේ නම් අප වෙත දන්වා එවීම ය. ඒ විවෘතභාවය තවමත් තිබේ. පුවත්පතක එක් අරමුණක් වන්නේ මෙවැනි මතවාද, සංවාද සඳහා මණ්ඩපයක් බවට පත්වීම ය. එබැවින් චෝදනා ස්වරූපයෙන් ප්‍රකාශ නිකුත් නොකොට විකල්ප මතවාද ඇත්නම් ලියා එවන්නැයි අපි ඔබට ආරාධනය කරමු.

සංස්කාරිකා

http://www.silumina.lk/punkalasa/20130818/_art.asp?fn=ar13081810

Read More

එදා ගුවන් විදුලි නාට්‍ය ශිල්පියෙක් වෙන්න ශ්‍රේණි තුනක්වත් සමත් වෙන්න ඕනෑ

එදා ගුවන් විදුලි නාට්‍ය ශිල්පියෙක් වෙන්න ශ්‍රේණි තුනක්වත් සමත් වෙන්න ඕනෑ

සුමනා ජයතිලක

ගුවන් විදුලිය හා මගේ තියෙන්නෙ ආත්ම ගණනක ඉඳල තියෙන සම්බන්ධයක් කියලයි මට හිතෙන්නෙ. මගේ ජීවිතය ම ගුවන් විදුලියයි. එය එදා වගේම අදත් එහෙමයි. ගුවන් විදුලියෙන් තොර ජීවිතයක් මට නැහැ. මගෙ ගුවන් විදුලි නාටක ඉතිහාසය පිළිබඳ මතකය අවදි කරනකොට එය පනහ දශකය තරම් ඈත කාලවකවානුවකට දිව යනව. ගුවන් විදුලියෙ හඬ පරීක්ෂණයෙන් මා විශිෂ්ට ශ්‍රේණියට පත් වුණායින් පසුව 1957 හෝ 1958 වසරෙදි මම මගේ පළමු ගුවන් විදුලි නාටකයට සම්බන්ධ වෙනවා. ඒ නාට්‍යය තමයි කුලසිරි අමරතුංග මහතා නිෂ්පාදනය කරන ලද “නෝරාගෙ සෙල්ලම් ගෙදර” ගුවන් විදුලි නාටකයෙ ප්‍රධාන චරිතය වන “නෝරා” ගෙ භූමිකාව. එය ඉතාම ජනපි‍්‍රය ගුවන් විදුලි නාට්‍යයක් වුණා. එහි සාර්ථකත්වය නිසා ඊට පස්සෙ ගුවන් විදුලි නාටක ගණනාවකටම මට සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණා.

ඒ අතර අමතක නොවන නාටකයක් තමයි සුගතපාල ද සිල්වා නිෂ්පාදනය කළ “වැල්ලට ගිය ගැහැනිය” ගුවන් විදුලි නාටකය. එහි වැල්ලට ගිය ගැහැනියගෙ ප්‍රධාන චරිතය කළේ මම. ඒ නාට්‍යය පිළිබඳ අදත් කතා වෙනව. ඒ නාට්‍යය මට වගේම සුගතපාල ද සිල්වාටත් ඉතා වැදගත් වෙනව. ඔහු ගුවන් විදුලි නාටක ඉතා විශාල ප්‍රමාණයක් රචනා කළ, නිෂ්පාදනය කළ ප්‍රතිභාසම්පන්න නිර්මාණකරුවෙක්. ඔහුගේ සෑම නාට්‍යයක් ම පාහේ එකසේ වැදගත් වුණත් “වැල්ලට ගිය ගැහැනිය” නාටකය පිළිබඳ තිබෙන මතකය බොහෝ දෙනෙක්ගෙන් තාම පහවී ගිහින් නැහැ. එවැනි සාර්ථකත්වයන් ට ප්‍රධාන හේතුව වුණේ එකල නිෂ්පාදකවරුන් වගේ ම ශිල්පීන් ඒ සඳහා කරනු ලැබූ කැප කිරීම. ඔවුන් නිවැරදි වෙලාවට, නිවැරදි දිනයට පුහුණුවීම් වලට ආවා. බොහෝ විට පුහුණුවීම් තියෙන්නෙ එක දවසක, පටිගත කිරීම් තියෙන්නෙ තව දවසක. නමුත් කිසිම කෙනෙක් එය කරදරයක් කොට සිතුවෙ නැහැ.

ඔවුන් ඒ සඳහා කැපවී සිටියා. අද තත්වයට ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්. ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයෙ නියැළිලා ඉන්නෙත් ඉතා සීමිත පිරිසක්. ඔවුන් පවා අතිශය කාර්ය බහුල තත්වයකට පත්වෙලා. පුහුණුවීම් සඳහා බොහෝ විට එන්නෙ නැහැ. හැම දෙයකටම ඉන්නෙ ඉතාම සුළු පිරිසක් කියා ඔවුන්ව නිසි වෙලාවට ගෙන්න ගන්න බැරි තත්වයකට පත්වෙලා. මෙය ඔවුනට පමණක් හිමි වූ ලක්ෂණයක් නොවේ. ජීවත් වීමේ අරගලය මත සිදුවන්නක්. එයට අපට දොස් කියන්න බැරි වුණත් නිර්මාණ කටයුත්තක් එසේ සිදු කරන්න බැහැ. ඒ සඳහා කැපවීමක් පෙර සූදානමක් අනිවාර්යෙන් ම තිබිය යුතුයි. නෙතලි නානායක්කාර, රත්නාවලී කැකුණවල වගෙ අපේ ජ්‍යෙෂ්ඨ ශිල්පීන් සියලු දෙනාහටම එම කැපවීම තිබුණා. ඒ කාලෙත් අපි හැමටම ප්‍රශ්න නොතිබුණා නොවේ. නමුත් වැඩක් බාරගත්තට පස්සෙ එම කටයුත්තට කැපවීම අපි සියලු දෙනා ළඟ ම තිබුණා. ඒ නිසා තමයි තාමත් අපිව ශ්‍රාවකයො අඳුනන්නෙ. අපේ කට හඬ ඇහෙන කොට තාම මිනිස්සු දන්නව ඒ හඬ කාගෙද කියල. අපේ ගුවන්විදුලි රඟමඬලෙ වාදනය යනකොට දන්නව ඒ ගුවන් විදුලි රඟමඬල කියල. ‘හඳ මාමා’ වැඩසටහන වුණත් එහෙමයි.

ඒ කාලෙ ගුවන් විදුලියෙ ශිල්පියෙක් හෝ ශිල්පිනියක් වෙන්න ඉතා අමාරුයි. පරීක්ෂණ තුනක් තියල එයින් සමත් වුණොත් පමණයි තෝර ගන්නෙ. ඒ නිසා ඒ කාලෙ බිහිවුණ ශිල්පියො, ශිල්පිනියො සැබෑ දක්ෂතා ඇති අය. ගුවන් විදුලි නාටකයකට සම්බන්ධ වෙන්න ඉස්සෙල්ල ඔවුන් හැම දෙනාටම නිවැරදිව වචන උච්චාරණය කරන ආකාරය පිළිබඳ මනා වැටහීමක් ලබාදෙනව. ඕනම වචනයක් විවිධ අරුත් දෙන ආකාරයට උච්චාරණය කළ හැකියි. නමුත් අවශ්‍ය උච්චාරණය ඒ ආකාරයට නොලැබී ගියහොත් ඉන් නාටකයෙ අර්ථයට සිද්ධවෙන්නෙ විශාල වරදක්. ඒ නිසා ඉතා කුඩා වචනයක, අකුරක, නැවතීමක තියෙන සැබෑ අර්ථය මතු කර ගැනීමට අවශ්‍ය දැනුම ඒ කාලෙ නිෂ්පාදකවරු හරහා අපට ලැබුණා.

නමුත් දැන් එවැනි දේ ගැන බරපතල ලෙස සිතන්නෙ නැති බව පෙනී යනව. ඒ දවස්වල නාට්‍ය පිටපත් වලට අවශ්‍ය පදෙස් දෙන්න දයානන්ද ගුණවර්ධන වැනි අය ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාව සතු වූවා. ඒ වගේම සරත් විමලවීර, සුගතපාල ද සිල්වා, නන්ද්‍ර ජයමාන්න වගෙ ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ හොඳ දැනුමක් තිබුණ නිෂ්පාදකවරු හිටිය. ඒ හැම කෙනෙක් එක්කම වැඩ කරපු කාලය හරිම රසවත්. ශ්‍රාවකයො එක සතියක නාට්‍යය අහල ඊගාව කොටස අහනකං ඒ දවස්ණල හිටියෙ නොඉවසිල්ලෙන්. නමුත් අද ගුවන් විදුලි නාට්‍ය ගැන එවැනි අවබෝධයක් නැහැ. හොඳ ගුවන් විදුලි නාට්‍ය ප්‍රචාරය වනවා නම් අදත් ඒව අහන්න පිරිස ඉන්නව. නමුත් අද එවැනි දේ ගැන ප්‍රමාණවත් ප්‍රචාරයක් ලැබෙන්නෙ නැහැ. මිනිස්සු රූපවාහිනියට වහල් වීම ද තවත් දකින්න පුළුවන් ලක්ෂණයක්. අද සමාජෙට අවශ්‍ය වෙලා තියෙන්නෙ හරවත් දෙයකට වඩා එවෙලෙ හිනාවෙලා බලන්න පුළුවන් දේ විතරයි. එහෙත් එවැනි දේ හරහා ඔවුන් ඔවුන්ට ම සිනාසෙන බව දන්නෙ නැහැ.

සංලාප - සුලෝචන වික්‍රමසිංහ

http://www.silumina.lk/punkalasa/20130728/_art.asp?fn=ar1307286

Read More

ගුවන් විදුලි නාට්‍යකරණය වෘත්තීය මට්ටමට ගෙන ආ යුතුයි

ගුවන් විදුලි නාට්‍යකරණය වෘත්තීය මට්ටමට ගෙන ආ යුතුයි

සමන් අතාවුදහෙට්ටි

ගුවන් විදුලි නාටකය ඍජුව ම සම්බන්ධ වන්නෙ ශ්‍රාවකයා සමඟ. ශ්‍රාවකයා ගුවන් විදුලි නාටක රස වින්දෙ නැත්නම් එය ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ජනතාවගෙන් ඈත් වී යනවා. ගුවන් විදුලි සංස්ථාව 1950 දශකයේ පමණ පටන් ඒ ශ්‍රාවක සම්බන්ධතාව වර්ධනය වන ආකාරයේ නාට්‍ය රැසක් නිර්මාණය කිරීමටත් එයට අමතර ව ඍජු ශ්‍රාවක ප්‍රතිචාර ලබා ගැනීමේ නිවැරදි ක්‍රමවේදයක් ද ගොඩනඟා ගෙන තිබුණා. ඒ නිසා මුල් කාලයෙ පටන් දශක තුනක් පමණ යනකම් ගුවන් විදුලි නාට්‍යය සඳහා තිබුණේ ඉතා ඉහළ ඉල්ලුමක්. ඒ වගේ ම ඉතා විශාල වටිනාකමක්. එයට ප්‍රධාන හේතුව වන්නෙ එකිනෙක යුගයට ගැළපෙන ආකාරයෙන් ගුවන් විදුලි නාට්‍යය නිර්මාණය කිරීමට එවක නිෂ්පාදකවරුන් සතු ව තිබූ නිර්මාණාත්මක ප්‍රතිභාව. උදාහරණයක් වශයෙන් “කුරුලුබැද්ද” “මුවන් පැලැස්ස” “මොණරතැන්න” “වජිරා” යන චිත්‍රපට සඳහා පාදක වුණේ ඒ නම් වලින්ම ප්‍රචාරය වුණු ගුවන් විදුලි නාට්‍යය.

ඒ චිත්‍රපට ආදායම් අතින් සාර්ථකත්වයක් ලැබුවනං එහි පිටුපස තියෙන්නෙ ශ්‍රාවකයන් පළමුව රස වින්ද ගුවන් විදුලි නාට්‍යයයි. ඒ නිසා එකල ගුවන් විදුලි නාටකය සතු වූයේ ඉතා ප්‍රබල ශක්තියක්. අද එය ඒ ආකාරයෙන් ම සිදු වෙනවා දැයි ගැටලුවක් තිබෙනව. එය එසේ සිදු නොවීම නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේවත්, රචකයන්ගේවත් වරදක් නොවේ. එය බලධාරීන්ගෙ වගකීමක්. ඒ අතරම මාධ්‍යයන්ගෙ ප්‍රසාරණය වීමක් ද දක්නට ලැබෙනව. ඒ වුණත් ප්‍රමාණාත්මක වශයෙන් එහි වර්ධනයක් දැකිය හැකි වුවද ගුණාත්මක බව වර්ධනය වීමක් සිදු වී නැහැ. ඒ නිසා හරවත් ගුවන් විදුලි නාට්‍යය මඟින් තවමත් ඒ අඩුව පුරවාලිය හැකියි. නමුත් අද වෙලා තියෙන්නෙ ශ්‍රාවක ප්‍රතිචාර වැඩියෙන් තිබෙන වෙලාවල් යැ යි වෙළඳුන් තීරණය කරන වෙලාවල් තුළ අප සිරවී සිටීමයි. වර්තමාන Rating ක්‍රමයට අනව සිද්ධ වෙන්නෙ එය වෙළඳුන්ගෙ බඩු ටික විකුණගන්න හොඳ ම වෙලාව වුණත් ජනයාගෙ රස විඳීම පිළිබඳ කෙරෙන සැබෑ වෙලාවක් නෙමේ. මේවා තනිකර ම කෘතිම දේවල්. නමුත් මුල් කාලීන ගුවන් විදුලිය සතු ව තිබූ නිවැරදි ක්‍රමවේදය නිසා නිවැරදි ලෙස සාර්ථක ශ්‍රාවක ප්‍රතිචාර ලබා ගන්න හැකි වුණා.

එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ගුවන් විදුලි නාටකය ද ගුණාත්මක බවින් පෝෂණය වුණා. 1960 යුගයෙ ගුවන් විදුලිය බිහි කිරීමට සමත් වුණු නාටක මාලාව මෙයට දැක්විය හැකි ප්‍රබල උදාහරණයක්. ඒ යුගයෙ සුගතපාල ද සිල්වා නිර්මාණකරුවා ගුවන් විදුලි නාටකය ඉතා වැදගත් සංදිස්ථානයකට රැගෙන ආව. ඒ හරහා ශිල්පීන් වශයෙන් අපට ද ශ්‍රාවකයන්ට ද ගැඹුරු පරිකල්පන ශක්තියක් සහිත ගුණාත්මක බවින් පොහොසත් එමෙන් ම රසවත් නාටක ගණනාවක් ශ්‍රවණය කිරීමේ අවස්ථාව ලැබුණා. සුගතපාල ද සිල්වා ගුවන් විදුලිය තුළ අලුත් මිනිසෙක් බිහිකළා. අලුත් මනසක් බිහි කළා. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් තමයි අප වැනි පුද්ගලයන් පසු කාලයේ ගුවන් විදුලි නිර්මාණකරණයට පිවිසෙන්නෙ.

ඒ වගේම තමයි ඒ යුගය තුළ තිබුණු වෘත්තිමය පසුබිම අදට වඩා ඉතාම ඉහළයි. ගුවන් විදුලි නාටක සඳහාම පමණක් පුහුණු වූ පිරිසක් ද සිටියා. නාට්‍යයක් පටිගත කිරීමට පෙර ඒ සඳහා පෙර පුහුණුවීමක් කරනවා. එය සමහරවිට එක දවසකින් නිම කරන්න බැරිවෙන අවස්ථා තිබෙනවා. ඒ වුණත් ඊළඟ දිනයේදි පවා හැම ශිල්පියෙක් ම නැවත පුහුණුවීම් වලට එනවා. එතරම් දුරට වෘත්තිය කැපවීමක් ඒ කාලෙ තිබුණා. හැත්තෑව දශකය වන විටත් ඒ තත්ත්වය එසේම තිබුණා. නමුත් ඉන්පස්සෙ ඒ ක්‍රමවේදය ටිකෙන්ටික නැතිවෙලා ගියා. අද වෙනකොට පුහුණුවීම් කෙරෙන්නෙ එය පටිගත කිරීමට මොහොතකට පෙරයි. ඒ නිසා නැවත ඒ වෘත්තිමය තත්ත්වය ඇති කරන්න පුළුවන් නම් ඉතා සාර්ථක ගුවන් විදුලි නාටක බිහිවිය හැකියි. ඒ වගේම තමයි කොපමණ නිර්මාණශීලී වුවත් ශ්‍රාවක තත්වය සතුටුදායක නොවේ නම් එයින් එතරම් වැඩක් නැහැ. ඒ අනුව නිර්මාණශීලිත්වය වගේම තාක්ෂණික අංශය ද එකසේ දියුණු කළ යුතුයි.

මේ මොන ගැටලු තිබුණත් ගුවන් විදුලියට මම තවම ආදරෙයි. ගුවන් විදුලිය තමයි මගේ අධ්‍යාත්මය පෝෂණය කරවන්නෙ. අපි කුමන කුමන ආකාරයෙ විවිධ වැඩසටහන් කළත් ගුවන් විදුලි නිර්මාණයකින් තරම් සතුටක් ලබන්න බැහැ. අපේ ජීවිතෙ හොඳ ම කාලෙ ගෙවුණෙ ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාව තුළ. අපි ඒ තුළ විවිධ වැඩසටහන් නිර්මාණය කළා. විවිධ දේ පිළිබඳ අත්හදා බැලීම් කළා. ගුවන් විදුලි නාටකය පවා විවිධ වයස් කණ්ඩායම්වලට, ජන කණ්ඩායම්වලට ගැළපෙන පරිදි නිෂ්පාදනය කළා. ඒ වැඩසටහන් ශ්‍රවණය කරන ලද, ඒ ගුවන් විදුලි නාටක රස විඳි බොහෝ දෙනෙක් ගෙ මතකයේ තවමත් එම නාට්‍ය සම්බන්ධව හොඳ මතකයක් තියෙනව. “ගුවන්විදුලි රඟ මඬල” “ළමා රංග පීඨය” ඇතුළු සතිපතා ප්‍රචාරය වුණු සෑම ගුවන්විදුලි නාටකයක් ම ශ්‍රාවකයන්ට ගෙන ආවේ පුදුමාකාර වින්දනයක්. එවැනි නිර්මාණ සඳහා දායක වීමෙන් අප විශාල පුණ්‍යකර්මයක් සිදු කළ බව ද හැඟී යනව.

http://www.silumina.lk/punkalasa/20130728/_art.asp?fn=ar1307286

Read More

මනමේ නාටකය, සංස්‌කෘතික ඉතිහාසය හා සංස්‌කෘතික විචාරය

මනමේ නාටකය, සංස්‌කෘතික ඉතිහාසය හා සංස්‌කෘතික විචාරය

ලියනගේ අමරකීර්ති

මනමේ ප්‍රත්‍යාවලෝකනය නමින් ප්‍රයෝජනවත් කරුණු සහිත ග්‍රන්ථයක්‌ මහාචාර්ය කේ. එන්. ඕ. ධර්මදාස සහ පී. බී. ගලහිටියාව යන වියතුන් විසින් සංස්‌කරණය කෙරිණ. මනමේ නම් කලා කෘතියේ පමණක්‌ නොව එම සංස්‌කෘතික වස්‌තුවේ වැදගත්කම වටහා ගැනීමේදී ප්‍රයෝජනවත් වන ලිපි එකතුවක්‌ එහි වෙයි. මනමේ වැනි විශිෂ්ට කලා කෘති හුදෙක්‌ කලා කෘති පමණක්‌ නොව සිංහල සංස්‌කෘතික ඉතිහාසයේ ස්‌ථම්භකයන් වන සංස්‌කෘතික වස්‌තුද වෙයි. මෙම රචනය එම මනමේ ප්‍රත්‍යාවලෝකනය කෘතිය දොරට වැඩිදා මා කළ දේශනය ඇසුරින් සැකසුණකි.

මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ මනමේ නාටකය පිළිබඳ ප්‍රත්‍යවලෝකනයක යෙදෙන විට ප්‍රවේශ කිහිපයක්‌ ගත හැකිය. මෙහිදී මා ගන්නේ සංස්‌කෘතික විචාරකයාගේ ප්‍රවේශයයි. මනමේ නම් සංස්‌කෘතික වස්‌තුව විසි එක්‌ වැනි සිය වස සඳහා අලුතින් වටහා ගන්නේ කෙසේද? එහි එන තේමාත්මක හරයත්, ඒ කෘතිය නිර්මාණය වූ ඓතිහාසික පසුබිමත් ඇසුරින් වර්තමානයේ අපට ඉගෙනගැනීමට ඇති දේ මොනවාද යන ප්‍රශ්න අප විසින් අලුතින් සිතා බැලිය යුතුය.

මනමේ නාට්‍ය ඇතුළු සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය කලාව ගැන කතා කරන විට බොහෝ දෙනෙක්‌ එහි භාෂා විශිෂ්ටතාව ආදිය ගැන කතා කරති. මෑත ඉතිහාසයේ අපට සිටි වදනිසුරු බවින් අගතැන්පත් ලේඛකයෙකු වන ඔහුගේ කලාව ගැන කතා කරන විට ඔහුගේ කවීත්වය ගැන කතා නොකර බැරිය. එහෙත් මේ රචනයේදී මා ඒ අංශය ගැන කතා කරන්නේ මඳ වශයෙනි. සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය නම් කෘතියේදී ගුණදාස අමරසේකර විසින් සරච්චන්ද්‍ර හැඳින්වෙන්නේ විසි වැනි සියවසේ සිටි විශිෂ්ටතම කවියෙකු වශයෙනි. එය ඒත්තු යන තර්කයකි. කිසිම කවි පොතක්‌ නොලියූ සරච්චන්ද්‍රයන්ට විශිෂ්ට කවියෙකු වන අමරසේකර විසින් පිදෙන එම ගෞරවය අප විසින්ද පුදනු ලැබිය යුතුය. එහිලා මෙම රචනයේදී මම තරමක්‌ වෙනස්‌ ප්‍රවේශයක්‌ ගනිමි.

සංස්‌කෘතිය හා කලාව

ඕනෑම යුගයක විශිෂ්ට කලාව ඒ කෘතිය පහළ වන සංස්‌කෘතිය සම්බන්ධයෙන් ප්‍රවේශ දෙකක්‌ ගත යුතුය. එකක්‌ නම් සංස්‌කෘතික සංරක්‌ෂණයයි. අනෙක සංස්‌කෘතික සංස්‌කරණයයි. මනමේ නාටකය මේ කාරණය සම්බන්ධයෙන් විශිෂ්ට නිදර්ශනයකි.

එය සංස්‌කෘතික සංරක්‌ෂණය කරන්නේ කෙසේද? එය ආකාර කිහිපයකින් සිදු වේ. මනමේ නාටකයකට විෂය වන්නේ ජාතක කතාවකි. එය චුල්ලධනුද්ධර ජාතකය නම් වේ. එමගින් සරච්චන්ද්‍ර ජාතක කතාව නම් සංස්‌කෘතික උරුමය සංරක්‌ෂණය කරයි. එනම් ජාතක කතාව විසිවැනි සියවස කරා ගෙනැවිත් ඊට නව අදාළත්වයක්‌ ලබා දෙයි. ජාතක කතාව අලුත් යුගයක්‌ වෙත කතා කරවයි. ජාතක කතාව නම් ශානරය (genre) තුළ අඩංගු වන අර්ථමය හා ආඛ්‍යානමය විභවතා අලුත් පරම්පරාවක්‌ වෙත විවෘත කරයි. එමගින් අපේ සංස්‌කෘතියේ වැදගත් උරුමයක්‌ වන ජාතක සාහිත්‍යය සංසරක්‌ෂණය කරයි. විශිෂ්ට කවියෙකු වන සරච්චන්ද්‍ර සිය නාට්‍ය සඳහා ජාතක කතා පදනම් කර නොගත්තේ යෑයි මොහොතකට සිතන්න. එසේ වී නම් ජාතක කතාව නම් සාහිත්‍යයට අපේ නූතන සාහිත්‍ය ඉතිහාසය තුළ හිමි වන වැදගත්කම කෙසේ වෙනු ඇද්ද? මට නම් සිතෙන්නේ සරච්චන්ද්‍ර නිසා සිංහල ජාතක කතාවට නව වැදගත්කමක්‌ ලැබුණ බවයි. යම් පැරණි යුගයකට සාහිත්‍ය ශානරයකට නව යුගයකදී නව වැදගත්කමක්‌ ලැබීමට නම් ඒ අලුත් යුගයේ සිටින විශිෂ්ටතම කලාකරුවන් ඒ පැරණි ශානරය උරුම කර ගත යුතුය. සිංහල ජාතක කතාවට සරච්චන්ද්‍ර වෙසින් මුණ ගැසෙන්නේ විසි වෙනි සියවසේ විශිෂ්ටතම සාහිත්‍යකරුවෙකි. ඒ අතින් සරච්චන්ද්‍ර ජාතක කතාවට කළ මෙහෙය සදාතනික එකකි.

කෝට්‌ටේ කවි බස

ජාතක කතාවට අමතරව සරච්චන්ද්‍ර විසින් සිංහලයේ එක කාව්‍ය භාෂා ධාරාවකටද විසි වැනි සියවසේදී නව අදාළත්වයක්‌ දෙයි. ශ්‍රී රාහුල හිමියන්ගේ කවි බස හා කවි යෙදුම් එහෙම පිටින්ම පාහේ සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍යවල එන බව ප්‍රකට කරුණකි. සැලළිහිණියේ එන ඇතැම් යෙදුම් (ලප නොමවන් සඳ") මනමේ නාටකයෙහි එලෙසින්ම දැකිය හැකිය. ශ්‍රී රාහුල හිමිගේ වචන පමණක්‌ නොව රූපකාර්ථවත් යෙදුම්ද සරච්චන්ද්‍ර අලුත් අර්ථදීම සඳහා භාවිත කරයි. එමගින් ඔහු කෝට්‌ටේ යුගයේ කවි බසට විසි වැනි සියවසේදී නව අදාළත්වයක්‌ දෙයි. මේ වූකලී සංස්‌කෘතික සංරක්‌ෂණයකි. විශිෂ්ට කලාකරුවන් සංස්‌කෘතිය රකින්නේ නව සංස්‌කෘතියක්‌ නිර්මාණයේලා පැරණි සංස්‌කෘතික උරුමය භාවිතයෙනි. එමගින් අර සංස්‌කෘතික උරුමයට නව මුවහතක්‌ද ලැබේ.

එසේම "නාඩගම" නම් ගැමි නාටක විශේෂයද සරච්චන්ද්‍ර ඉතා නිර්මාණශීලී ලෙස විසි වෙනි සියවස කරා ගෙන එයි. එමගින් නාඩගම නම් නාට්‍ය විශේෂයද නාඩගම් සංගීතයද අපේ යුගය වෙත එයි. ශ්‍රී රාහුල හිමිගේ කවි බසත් ගැමි නාටක විශේෂයක්‌ වන නාඩගමත් විසි වෙනි සියවසේදී විශිෂ්ට කලාවක්‌ නිර්මාණයට දායක කරගන්නා නිසා සරච්චන්ද්‍ර අතින් විදග්ධ සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය සේම ජනකලා සම්ප්‍රදායත් විසි වෙනි සියවසේදී සංරක්‌ෂණය වේ. මේ වූකලි කලාකරුවෙකුට තමන්ගේ සංස්‌කෘතිය සම්බන්ධයෙන් දැක්‌විය හැකි හොඳම ප්‍රතිචාරයයි.

සංස්‌කෘතික සංස්‌කරණය

විශිෂ්ට කලාව ඒ කලාව බිහි වන සංස්‌කෘතිය සංස්‌කරණය කරන්නටද දායක වේ. එය සිදුවන්නේ කෙසේද? මනමේ නාටකයට ජාතක කතාවක්‌ විෂය කරගත්තද සරච්චන්ද්‍ර ඒ ජාතක කතාවේ හරයෙහි එන එක වැදගත් අංගයක්‌ ප්‍රශ්න කරයි. ජාතක කතාව වූකලි ස්‌ත්‍රිය යනු ස්‌වභාවයෙන්ම පාපයට නැඹුරු කෙනෙකිය යන දෘෂ්ටිවාදය දරන්නකි. සරච්චන්ද්‍රයෝ මේ දෘෂ්ටිවාදය ප්‍රතික්‌ෂේප කරති. මනමේ නාටකයේ එන හැටියට මනමේ කුමරිය වැද්දා ඝාතනය කිsරීමට කඩුව නොදෙන්නේ ඇය වැද්දා කෙරෙහි ලිංගික ආකර්ෂණයකින් යුක්‌ත වන නිසා නොවේ. ඇය කරන්නේ ආචාරධාර්මික තර්කනයකි. හොඳ-නරක විනිශ්චයකි. තම ගෝලයන් ලවා මනමේ කුමරා පහසුවෙන්ම ඝාතනය කර දමන්නට හැකියාව තිබියදී වැදි නායකයා තනියම සටනට එළඹුණේ යුද වැදීම හා සටන් කලාව පිළිබඳ නිශ්චිත ආචාරධර්ම පද්ධතියක ඔහු පිහිටා සිටින හෙයිනි. ඔහු සතුරා අත්අඩංගුවට ගෙන වධදී මරා නොදමයි. ඒ නිසා ඔහු ශිෂ්ට නායකයෙකි. වනාන්තරයේ සිටියත් ඔහු රකින මේ ආචාරධර්ම පද්ධතිය මනමේ කුමරියගේ ප්‍රසාදයට හේතු වේ. ඇය සිය සැමියාට පෙන්වා දෙන්නට තැත් කරන්නේ වැද්දාගේ ආචාරධාර්මික බවයිs.

එහෙත් ස්‌ත්‍රිය යනු පිරිමි දෘෂ්ටිවාදයම පුනරුච්චාරණය කරන කෙනෙකු මිස තමාගේම ස්‌වාධීනත්වය හා ස්‌වච්ඡන්දතාව ප්‍රකාශ කිරීමේ හැකියාව ඇති කෙනෙකු හැටියට මනමේ කුමරාට නොපෙනේ. ඔහු හැදී වැඩී ඇති දෘෂ්ටිවාදී ලෝකයත් ඔහු විසින් අන්තරීකරණය කරගෙන ඇති දෘෂ්ටිවාදත් නිසා මනමේ කුමරාට කුමරියගේ ප්‍රකාශය ආචාරධාර්මික තර්කනයක්‌ ලෙස වටහා ගත නොහැකිය. ඔහුට එහිලා ඇති එකම විවරණය ස්‌ත්‍රිය ස්‌වභාවයෙන්ම චපලය යන ගතානුගතික තර්කනය පමණය. මනෙම කුමරා පමණක්‌ නොව විසි වෙනි සියවසේ මැද ලංකාවේ විසූ පිරිමින් වැඩිදෙනෙකුද මෙවැනි දෘෂ්ටිවාදය අඩුවැඩි වශයෙන් අන්තරීකරණය කරගෙන සිටියේ යෑයි අනුමාන කළ හැකිය. ලෝක ස්‌ත්‍රීවාදී ව්‍යාපාරය නූතන ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සමාජවලට කරන ලද යහපත් එකතු කිරීම් අනන්තය. ඒවා නොදන්නා අල්පශ්‍රැතයෝ ස්‌ත්‍රීවාදය යන වචනයට පවා ගරහති. ඒ නිසා සරච්චන්ද්‍ර සිය මනමේ කුමරිය පිරිමියාගේ ඕනෑම දෘෂ්ටිවාදයක සුවච කීකරු සේවිකාවක නොකර තමාගේම වූ අදහස්‌ දරන්නියක බවට පත් කිරීම ප්‍රගතිශීලී කාර්යයකි. සරච්චන්ද්‍රගේ මනමේ කුමාරිය යනු කාරක ශක්‌තිය ඇත්තියකි. ඇය තමාම ක්‍රියා කරන්නියකි. බලගතු පිරිමින් අනුකරණය කරන්නියක නොවේ. තමාගේම ස්‌වච්ඡන්දතාව ක්‍රියාවට නගන්නියකි.

තම සංස්‌කෘතියෙන් ගත් ජාතක කතාවේ අන්තර්ගත ගතානුගතික දෘෂ්ටිවාදය මෙසේ ප්‍රශ්න කිරීම ඒ සංස්‌කෘතිය සංස්‌කරණය කිරීමකි. සංස්‌කෘතිය යනු එසේ සංස්‌කරණයෙන් වැඩෙන්නකි. යම් යුගයක විශිෂ්ට කලාකරුවෝ ඒ සංස්‌කෘතික සංස්‌කරණයට හෙවත් සංස්‌කෘතිය අලුතින් නිර්මාණයට දායක වෙති. විශිෂ්ට කලාව සංස්‌කෘතික සංරක්‌ෂණය සහ සංස්‌කෘතික සංස්‌කරණය යන කාර්යන් දෙකම එකවර කරයි. මෙකල ප්‍රධාන ධාරාවේ කලාකරුවන් කරන්නේ සංස්‌කෘතිය යෑයි තමන් හඳුනාගන්නා දේ සංරක්‌ෂණය පමණය. ඒ අය සරච්චන්ද්‍රගේ කලාවෙන් උගත යුතු වැදගත්ම පාඩම නූගත් චූල කලාකරුවෝ වෙති.

ස්‌ත්‍රිය සහ ද්‍රව්‍යකරණය

විසි වැනි සියවසේ මුලදී ලංකාවේ ලියවෙන හා නිෂ්පාදනය වන මනමේ නාටකය ස්‌ත්‍රිය සහ නූතන සමාජය පිළිබඳ ලෝක ව්‍යාප්ත නූතන කතිකාවෙන් ආභාසය ලැබූ බව අපට පෙනේ. ජාතක කතාව නාට්‍යයක්‌ බවට පත් කිරීමේදී සරච්ච්න්ද්‍ර ලිබරල් මානවවාදී චින්තනයෙන් ආභාසය ලැබූ බව පෙනේ. එය න්‍යායිකව මානවවාදී දර්ශනයෙන් ආභාසය ලැබීමක්‌ද එකල ප්‍රකටව පැවැති ලෝක කලාව ඔස්‌සේ ඔහු වෙත සම්ප්‍රේෂණය වූ අවබෝධයක්‌ද යන්න නිශ්චිතව කිව නොහැකිය. එහෙත් ස්‌ත්‍රිය සහ නූතනත්වය පිළිබඳ හෙන්රික්‌ ඉබ්සන් වැනි නාට්‍යකරුවන් කළ නිර්මාණද යුරෝපීය විශිෂ්ට නවකතාවද ඔස්‌සේ සරච්චන්ද්‍ර මේ චින්තනය උරා ගත්තේය. ඉබ්සන්ගේ සෙල්ලම් ගෙයහි නෝරාත් මනමේ කුමරියත් යනු එකම අන්දමේ නූතන සංවේදීතා ප්‍රකාශ කරන සාහිත්යික සහෝදරියෝ වෙති. ඇනා කැරනිනා, එමා බොවාරි ආදී ප්‍රකට ප්‍රබන්ධ චරිතයෝ මනමේ කුමරියගේ ඥාති සහෝදරියෝ වෙති. නැතෑනියෙල් හෝර්තෝන්ගේ 'ස්‌කාලට්‌ ලෙටර්' නවකතාවේ හෙස්‌ටර් ප්‍රයින්, සෝරා නීල් හර්ස්‌ටන්ගේ 'දෙයා අයිස්‌ වර් වොචින් ගොඩ්' නවකතාවේ ජැනී ක්‍රෝෙෆdaර්ඩ්, හාපර් ලීගේ 'ටු කිල් අ මොකින් බර්ඩ්' නවකතාවේ ස්‌කවුට්‌ වැනි ප්‍රබන්ධමය ස්‌ත්‍රී චරිතද මනමේ කුමරියගේම ඥාති සහෝදරියෝ හෝ ගමන් සගයෝ වෙතියි මට සිතේ.

ස්‌ත්‍රිය පිරිමි දෘෂ්ටිවාද ඉදිරියේ හුදු ද්‍රව්‍යයක්‌ සේ මිස මනුෂ්‍යයෙකු නොවන සේ සැලකීම ද්‍රව්‍යකරණය යෑයි හඳුන්වමු. ස්‌ත්‍රිය ද්‍රව්‍යකරණය වන සැටි නොඑසේ නම් කාරක ශක්‌තියක්‌ නැති කෙනෙකු සේ සලකනු ලබන සැටි මනමේ නාටකයේ පිරිමි චරිත සියල්ලම මනමේ කුමරියට සලකන සැටියෙන් අඩු වැඩි වශයෙන් පෙනේ. එය වඩාත් අශිෂ්ට ලෙස පෙනෙන්නේ වැදි රජු කියන කියමනකිනි. "තාගේ අඹුව මෙහි නවත්වා වහා මෙතනින් යන්නට සැරසෙව"යි ඔහු කියයි. ස්‌ත්‍රිය යනු ඇය යම් මොහොතක සිටින රාජ්‍යයට හෝ එහි නායකයාට අයිති වස්‌තුවකියි යන අදහස ඉන් ප්‍රකාශ වේ. අවසරයෙන් හෝ අනවසරයෙන් සිය සැමියා සමග වැදි රජුගේ අඩවියට ඇතුළු වන ඇය ඒ නිසාම තමාට අයිතිවේය යන්න පිළිබඳ වැදිරජුට කිසිම සැකයක්‌ නැත. වැදි රජුගේ මේ පුරුෂෝත්තමවාදය අනික්‌ පිරිමින් තුළත් හීලෑ කරන ලද හා අලංකාර කරන ලද ස්‌වරූපයෙන් නොපවතී යෑයි කිව හැකිද?

මනමේ නිර්මාණය වූ සංදර්භය හා එහි ඓතිහාසිකත්වය

යම් සංස්‌කෘතියක විශිෂ්ට කලාකෘති අලුත් පරම්පරවාක්‌ විසින් උරුම කරගනු ලබද්දී ඒ කෘති බිහි වූ ඓතිහාසික සංදර්භය හා ඒ ආශ්‍රිත කතිකාවන් ගැන ඉතිහාසය හැදෑරිය යුතුය. මනමේ ඇතුළු සරච්චන්ද්‍ර කලාව මෙරට පනස්‌ හයේ දරුවන්ට විශාල සංස්‌කෘතික ප්‍රාග්ධනයක්‌ සැපයූ බව නොරහසකි. නිදහසින් පසු ශ්‍රී ලංකාවේ ස්‌වභාෂා අධ්‍යාපනය ලබමින් හැදුණු වැඩුණු මධ්‍යම පන්තියට විදග්ධ කලා උරුමයක්‌ ගොඩ නගා දීම සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු මුල් යුගයේ කලාකරුවන් අතින් කෙරුණු විශිෂ්ට සේවයකි. ඒ අලුත් පන්තිය සංස්‌කෘතිකමය වශයෙන් බලගැන්වීම අත්‍යවශ්‍ය දෙයක්‌ද විය. මේ නිසාම මනමේ නාටකය සැලකෙන්නේ නූතන සිංහල-බෞද්ධ ජාතිකවාදයේ සංකේතයක්‌ ලෙසය. මධ්‍යම පාන්තික සිංහලයා මනමේ වැනි නාට්‍ය නිසා ලබන ජාතික ආඩම්බරය හා ස්‌වෝත්තම හැ`ගීම විවිධ අවස්‌ථාවලදී ප්‍රකාශයට පත් වේ.

එහෙත් මනමේ බිහිවූයේ එවැනි පටු ජාතිකවාදී පසුබිමකින් නොවේ. සරච්චන්ද්‍ර යනු ලෝකය වෙත ඇස්‌ ඇරුණු මිනිසෙකි. සැබවින්ම ද්විභාෂික උගතෙකු වූ ඔහු පෞද්ගලික ජීවිතයේදීත් ශාස්‌ත්‍රීය ජීවිතයේදී සර්වභෞමික ජීවිතයක්‌ ගෙවූ කෙනෙකි. ඔහුගේ කාලයේ විශ්ව සාහිත්‍ය හා න්‍යායික ප්‍රවණතා ගැන ඔහු අවධානයෙන් උන්නේය. ඔහුගේ මුල් කාලීන සාහිත්‍ය න්‍යායික අදහස්‌ ඇමරිකානු නව විචාරකයන්ට හෙවත් නිව් ක්‍රිටික්‌ස්‌ ගුරුකුලයට නෑකම් කියන බව මහාචාර්ය රංජනී ඔබේසේකර සිය ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයෙන් පෙන්වා දුන්නාය. නව විචාරකයන්ගේ අදහස්‌ද පෙරදිග සාහිත්‍ය න්‍යාය සමග මිශ්‍ර කොට නූතන සාහිත්‍ය විද්‍යාවක්‌ නිර්මාණය කිරීමට සරච්චන්ද්‍ර සමත් වූ බව ඔබේසේකර මහත්මිය පෙන්වා දෙයි. එය නිවැරැදි නිගමනයක්‌ බව අදටත් කෙනෙකුට පරීක්‌ෂා කළ හැකිය.

එපමණක්‌ නොව මනමේ නාට්‍ය නිර්මාණය කරන කාලයේදී පවා ලයනල් වෙන්ඩ් වැනි විදග්ධ වූද විශ්ව කලාව සමග ගනුදෙනු කළා වූද උගත්තු සරච්චන්ද්‍ර ඇසුරු කළෝය. නාට්‍ය හැදෑරීම පිණිස ඇමරිකාව සහ ජපානය ඇතුළු රටවල සංචාරයට රොකෙෆලර් ශිෂ්‍යත්වයක්‌ ලැබුණේද එහි ඵලයක්‌ වශයෙනි. මේ විස්‌තර 'පිං ඇති සරසවි වරමක්‌ දෙන්නේ' කෘතියෙහි දැකිය හැකිය. එසේම ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේදී ලින් ලුඩොවයික්‌ වැනි ඉංග්‍රීසි මහාචාර්යවරුන්ගේ ඇසුරද සරච්චන්ද්‍රගේ චින්තනය පෝෂණය කළේය. පේරාදෙණියේ සිට නාට්‍යකරණයේ යෙදෙන විට ඔහු ඇසුරු කළ ආචාර්ය සිරි ගුණසිංහ වැනි අය පටු ජාතිකවාදියෝ නොවූහ. ඔහු යුරෝපීය නූතනවාදී සාහිත්‍ය කතිකාව මැනවින් වටහා ගත් කෙනෙකි. එසේම මනමේ නාට්‍යයෙහි අගය මුලින්ම දැක ඉංග්‍රීසි බසින් එය අගය කළ රෙජී සිරිවර්ධනද පටු ළිං මැඩි චින්තකයෙක්‌ නොවේ. ඔහු විශ්වීය චින්තකයෙකි. එමපණක්‌ නොව මනමේ මුල් නිෂ්පාදනයට හවුල් වූ සරසවි ශිෂ්‍ය පිරිස පවා පේරාදෙණියෙහි උගත්තත් ලෝක පුරවැසියන් සේ සිතන්නට ශක්‌තිය හා පසුබිම ඇති පිරිසක්‌ වූහ. මනමේ ප්‍රත්‍යාවලෝකනය කෘතියට ලිපි සපයන බොහෝ අයද විශ්වීය මිනිස්‌ ජීවිතයක්‌ වෙත පේරාදෙණියේදීම ඇස්‌ ඇරුණු අය වෙති.

අනෙක්‌ අතට නාඩගම යන ගැමි නාටක විශේෂය දකුණු ඉන්දියාව දක්‌වා සංස්‌කෘතික මුල් ඇත්තකි. එසේම මනමේ නාට්‍ය මත රෂෝමාන් චිත්‍රපටයේ හෙවනැල්ල නොමැකිය හැකි සේ වැටී ඇත. ඒ නිසා මනමේ නාට්‍ය අප විසින් වටහා ගත යුත්තේ පටු ජාතිකවාදී ලෝකයකින් මතු වූවක්‌ නොව ලෝකයේ විවිධ දේශවලට සංස්‌කෘතික නහර විහිදුණු නිර්මාණයක්‌ ලෙසය. ඒ නිසා මනමේ උරුම කරගන්නා අලුත් පරම්පරාවක්‌, විශේෂයෙන් විසි එක්‌ වැනි සියවසේ පරම්පරාවක්‌ මේ වටිනා සංස්‌කෘතික වස්‌තුව වටහා ගත යුත්තේ සර්වභෞමික (cosmopolitan) චින්තනයකින් යුතු කලාකරුවෙකුගේ නිර්මාණයක්‌ ලෙසය. එය එසේ නොදකින පටු ජාතිකවාදියෝ ඒ විශිෂ්ට කලාකෘතියට කරන්නේ දරුණු හිංසනයකි.

බුද්ධිමය ඉතිහාසය සහ මනමේ නම් නාටකය

මනමේ වැනි සංස්‌කෘතික නිෂ්පාදනයක නියම ඉතිහාසය නිවැරැදිව වටහා ගැනීමට අලුත් පරම්පරාවට අවකාශ නැත්තේ අපට බුද්ධිමය ඉතිහාසය (intellectual history) නිවැරැදිව හදාරන්න අවකාශ නැති නිසාද විය හැකිය. ලෝකයේ දියුණු විශ්වවිද්‍යාලවල බුද්ධිමය ඉතිහාසය නම් විෂයයක්‌ ඇත. ඉන් අධ්‍යයනය කෙරෙන්නේ යම් යම් අදහස්‌ එක්‌ සංස්‌කෘතියකින් තව සංස්‌කෘතියකට ගමන් කොට ඒ දෙවැනි සංස්‌කෘතියෙහි බලපෑම් සහගත වෙනස්‌කම් ඇති කරන ආකාරය පිළිබඳවය. සාමාන්‍යයෙන් ලංකාවේ වැඩිවශයෙන් දැකිය හැකි දේශපාලන හෝ ආර්ථික ඉතිහාසයන්ය.

ඒවාද බොහෝ විට රාජ්‍ය කේන්ද්‍රකරගත් ඒවාය. බුද්ධිමය ඉතිහාසය හැදෑරීමේදී හුදෙක්‌ රාජ්‍ය හෝ දේශපාලන බලකේන්ද්‍ර ගැන අවධානය යොමු කිරිම අවශ්‍ය නොවේ. සාමාන්‍ය මිනිස්‌සුද සංස්‌කෘතියෙන් සංස්‌කෘතියට අදහස්‌ රැගෙන යති. අපට නිදහස්‌ පද්‍ය පිළිබඳ අදහස රැගෙන ආවේ නිල ශාස්‌ත්‍රාලය අසලකවත් නොසිටි ජී. බී. සේනානායකය. මනමේ වැනි සංස්‌කෘතික වස්‌තු අධ්‍යයනයේ අප එළඹිය යුත්තේ බුද්ධිමය ඉතිහාසය ගවේෂණය කරන්නාගේ ප්‍රවේශයෙනි. සරච්චන්ද්‍ර ලංකාවට කළ සේවය නියම වශයෙන් වටහා ගත හැක්‌කේද එවන් ප්‍රවේශයකිනි.

බුද්ධිමය ඉතිහාසය පිළිබඳ සිත්ගන්නා නිදර්ශනයක්‌ අහිංසාවාදී දේශලපාලන ක්‍රියාකාරිත්වය ඇසුරින් අපට වටහා ගත හැකිය. අහිංසාවාදය යන්න ඉන්දියාවට සම්බන්ධ අදහසක්‌ වුවද පසු කලෙක මහත්මා යනුවෙන් හැඳින්වෙන ගාන්ධි අහිංසාවාදය දේශපාලන භාවිතයක්‌ බවට පෙරලීමට ආභාසය ලැබුවේ මහා රුසියානු ලේඛක ලියෝ ටොල්ස්‌ටෝයි ගෙනි. ගාන්ධි ගැටවරයෙකු කල ටොල්ස්‌ටෝයි සමග ලියුම්ද හුවමාරු කර ගත්තේය. අහිංසාවාදය දේශපාලනිකව භාවිත කිරීම මගින් ගාන්ධි ලෝක පරිමාණව බලපෑම් සහගත ක්‍රියාවක යෙදුණේය. ඔහුගේ ඒ ක්‍රියාවෙන් සහා ගාන්ධියේ බුද්ධිමය ව්‍යායාමයෙන් ඇමරිකාවේ විසූ කළු ජාතික තරුණයෙකු ආභාසය ලැබුවේය. ඒ ක්‍රිස්‌තියානු පූජකවරයෙකු වූ මාටින් ලූතර් කිංග්ය. ටොල්ස්‌ටෝයිගෙන් ගාන්ධිටත් ගාන්ධිගෙන් ලූතර් කිංග්ටත් ගමන් කළ බුද්ධිමය උරුමය වර්තමාන ලෝකයේ විශාලම ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී රාජ්‍යයේත් ප්‍රබලම ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී රාජ්‍යයේත් කළ වෙනස්‌කම් පුදුම සහගතය. බුද්ධිමය ඉතිහාස අධ්‍යයනය මගින් ගවේෂණය කෙරෙන්නේ මිනිස්‌ බුද්ධිමය ව්‍යායමයන්ගේ එවැනි ප්‍රතිඵලය. සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය කලාව අලුත් පරම්පරාවක්‌ විසින් හදාරනු ලැබීය යුත්තේද එසේය.

එවැනි හැදෑරීමක්‌ මගින් සරච්චන්ද්‍ර නම් විශිෂ්ට කලාකරුවා නිවැරැදිව වටහා ගන්නට අපට හැකියාව ලැබෙන්නේය. ඕනෑම සංස්‌කෘතියක විශිෂ්ට කලාව බිහිවන්නේ ලෝකයේ විවිධ ස්‌ථානවල ඇති මිනිස්‌ සංස්‌කෘතික විශිෂ්ටතාව වෙත විවෘත මනසින්ද සමබර මනසින්ද බලන්නට හැකියාව ඇති කලාකරුවන් අතිනි. ලෝකයේ ඇති හොඳම දේ හෝ පැරණිම දේ හෝ අප වෙත ඇතැයි සිතාගෙන තමාගේම සංස්‌කෘතිය තුළ හිර වී දෑස්‌ වසා ගත්තවුන්ට විශිෂ්ට කලාව නිර්මාණය කළ නොහැකි බව සරච්චන්ද්‍ර අපට කියාදුන් විශිෂ්ටම පාඩමයි. එය සරච්චන්ද්‍රගෙන් අප වෙත පිදෙන වැදගත්ම උරුමයයි. ඒ උරුමය අත්පත් කරගෙන අනාගතය වෙත රැගෙන යමු.

( මෙම ලිපිය තරමක්‌ වෙනස්‌ ස්‌වරූපයකින් ජාතික පුස්‌තකාල සේවා මණ්‌ඩලයෙන් පළ කෙරෙන ප්‍රලේඛා ස`ගරාවෙහිද පළ විය)

http://www.divaina.com/2014/01/09/sarasavi%201.html

Read More